DiCCioNariO de LaS aRTEs, Félix de Azúa
Hace siete años aparecía en las librerías una visión crítica de todo cuanto rodea y forma parte del panorama de la creación artística, en un curioso pack en forma de diccionario, que no instrumento de consulta. Firmada por el escritor Félix de Azúa.
Este libro nace del desasosiego y la incomodidad. Para exponer la contradicción entre mi convicción sobre la seriedad del Arte y la conciencia de que su actual fenómeno no es sino una venganza contra la seriedad del Arte, no podía utilizar las herramientas habituales del ensayo.
Cuando ya apenas queda nada manufacturado, he aquí que las artes, perdida su aura trascendental, pueden constituir el primer grupo de excelencia manual después de dos siglos de automatización.
«Yo creo que los artistas actuales son un banco de pruebas de nuestra estupidez, por eso son necesarios.Los artistas son una gente encantadora que practican una tarea inofensiva. Yo sólo les digo a los artistas de hoy que no han de tener ninguna obligación moral, que no han de querer cambiar el mundo. Lo único que tienen que hacer es aprender el oficio».
..............................................Irónico corrosivo
«No estoy de acuerdo, lo que ocurre es que ahora es todo tan políticamente correcto que cuando te sales de la línea, te dicen que tienes mala leche».
La ironía abunda, y también el sarcasmo directo. En la entrada “artista”, se apresta a derribar ese concepto y luego, para explicarlo mejor, previas disculpas a Popper, hace uso de una fábula: compara a los artistas con los oteadores de los trenes nazis cargados de judíos, y después de destacar la labor social de los oteadores, llamados a su tarea acaba añadiendo: “ En ninguna de las memorias y diarios que he podido leer aparece jamás un oteador que exijiera ser mantenido por la comunidad de presos”. Toda una patada en …
En realidad, el libro es caricatura, caricatura del discurso académico, caricatura de las pretensiones cientifistas, caricatura de la reflexión sobre el arte. Pero al ser caricatura, paradójicamente, como ya dice el mismo autor en la entrada precisamente correspondiente a Caricatura, se parece más a la realidad que la realidad misma.
PRÓLOGO A LA EDICIÓN DE 2002
Es bastante significativo el protagonismo que ha experimentado el mundo de las artes, cual show televisivo, enfocado mayoritariamente hacia un público popular -¿o populacho?-, y poniendo especial atención a las creaciones de los prematuros jóvenes artistas de nuestra época.
No es exagerado cuando se afirma que el "Arte", que no "las artes", está en su plena decadencia, por no decir presenciando su propio epitafio, que ya Arthur da Canto, en su estudio de "la muerte del Arte" bien anunció en 1981, pese a que en España llevamos veinte años de retraso con respecto a dicho anunciamiento, y, aún así, se llega fácilmente a la confusión del coma general de "las artes", cuando va por otros derroteros.
En efecto, cuando se alude a la muerte del "Arte" - ésta sí sería la correcta acepción-, es porque el concepto como tal se ha desvalorizado, ha perdido significativamente su papel protagonista y transcendentalista que le concedieron los filósofos alemanes, que , en su momento, la consideraron Idea de lo Absoluto, encarnación viva del Espíritu, por un lado, así como, evidencias del sistema económico. Los más conservadores del pensamiento contemporáneo señalan la irresponsabilidad del Arte, aludiendo, por consiguiente, su escasez de politicidad, pero lo político en el arte actual no hace más que reforzar el carácter de espectáculo de éste.
Pero todo ello ha dejado veda abierta auna sucesión de hechos -pseudo¿- artísticos, que se expanden en inverosímiles ámbitos y formas, del mismo modo que para su sentido y entendimiento, se rigen por valores , normas y reglas adaptadas a sus propias ciscunstancias de surgimiento, en lugar de ser analizados siguiendo el sistema causal, hegeliano o marxista. Es ahora cuando los artistas se deshacen del pesado rol de Artistas, forjado románticamente; es ahora cuando se convierten en lo que su cometido les convierte, en artesanos que tratan de sobrevivir con la versatilidad de una amplitud de materiales, medios y soportes. Ese es el único modo de que sus productos tengan cierto prestigio e interés para el público. El bien considerado Artista Comprometido, no es más, muy probablemente, que un pseudo rol adoptado para esconder otras pretensiones menos morales, pese a que tiene la certera pretensión de libertador mediante su obra de creación además de cuasi verse obligado a forzar ese papel que le dota de personalidad original y creativa. Si se comparan las instituciones artísticasy económicas con las instituciones educativas, máquinas sustituidoras de las fuerzas de trabajo, observamos un evidente - inminente paralelismo en sus conductas. Eran otros tiempos cuando las sociedades industriales precisaban de ciudadanos preparados, con prestancia cultural y formación férrea, para poder afrontar decisiones personales y usar su iniciativa crítica en pos de buscar una mejora a sus presentes.
Pero todo este hecho de desevolución, o, mejor sonante, evolución al decaimineto del Arte, ha sido, obviamente, repercusión paralela al desencadenamiento irresposable de la economía. Riqueza y poder, antes corporeizados en monedas físicas, objetos o tierras, con la virtualización del flujo económico, no ofrece seguridad y sólo da pie a la fe.
Lo mismo ha sucedido con la Obra de Arte.
Subproductos ofertados para la primera clase y ciudadanos de élite eran la cultura, el arte y la educación en los años ciancuenta, ahora son productos puramente democráticos, es decir, masivos, económicamente rentables.
La mercancía artística, de moralidad abstracta, se ha industrializado dentro de un mundo simbólico asociado a la democracia global. La actividad artística actual está siendo, cada vez más, politizada. Una herramienta para divulgar los tópicos consensuados para divulgación entre las masas, coayudada con el marketing político, con sus asuntos actuales a modo de branding con el fin de engatusar el ideario del candidato.
El hecho de este diccionario se hace obvio ante las necesidades de un nuevo lenguaje crítico, ante el inminente cambio de la terminología filosófica, la cual queda reducida a significante-fetiche. En materia artística, el concepto de belleza da paso al de un absoluto. Estos términos, empleados por los profesionales del mundo del arte como tecnicismos, son indicio de la pérdida de significado de su acepción original; basta estar atento a las circunstancias que rodean el uso técnico-fetiche de estos códigos de conducta.
Si el lenguaje científico es el tenido hoy por verdadero, pese a los garrafales errores que se pueden exponer bajo su terminología sin que lleguemos a titubear por un momento de su fiabilidad, en el terreno de las artes se repite este curioso factor atenuante.
Este ensayo, enmascarado bajo la estructura de un diccionario deja entrever la oscilación de Azúa hacia el pleno convencimiento de la conclusión del Arte tal como lo concibieron los románticos hacia un arte - mercancía. Es una especie de guía - prólogo para entender el arte actual. Y es éste el que se ha convertido, sin lugar a dudas, en la mejor fuente informativa para estudiar nuestra evolución como humanidad y uno de los fenómenos más esclarecedores sobre lo que los humanos podemos ser, además de que gracias a las últimas producciones en las prácticas artísticas, podemos construir una imagen más verdadera de lo que sabemos a cerca de nosotros mismos.
Ahora es la obra de arte la que ha ocupado el lugar de la mercancía como elemento fetiche principal del sistema.
Por tal razón, éste es un libro para todo el mundo, un intento de divulgación con pretensiones populares.
Se han realizado algunas -pocas- correcciones en esta actula edición del ensayo, pero lo más significativo es la adición en la lista de elementos bibliográficos, con suma dilación.
ABSTRACTO
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... a la pintura le incomodan los objetos reconocibles...
Y esta es la esencia del arte abstracto, al menos para Wasily Kandinsky.En 1910 Kandinsky da a conocer su "primera acuarela abstracta". Se da así un paso absolutamente novedoso en la historia de la pintura: el objeto, cualquier objeto, desaparece del cuadro. De esta manera la pintura alcanza una absoluta autonomía. Que sean los colores, ellos mismos, y sus caprichosas formaciones, lo que se manifieste en la pintura; que el alma de los colores se revele; que se desoculten las luces teñidas que yacen tras las cosas disfrazándose de objeto. Ya no depende de la naturaleza, ni de la realidad, ni de las personas; sólo de la voluntad del artista, de su mundo interior, de su estado de ánimo. Para Kandinsky, es la libertad del espíritu cromático, es la libertad absoluta del creador.
Este artista ruso, disfrazado de europeo cosmopolita, es autor una gran obra sobre la teoría del arte: De lo espiritual en el arte
Aparecido en 1911, éste es el primero y el más publicado y traducido de los textos teóricos de Kandinsky, un discurso estético que desembocaría en la práctica de la abstracción no figurativa. En este sentido, el libro se propone esencialmente despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas, capacidad que Kandinsky intuía básica para la pintura del futuro y con posibilidades de hacer realidad innumerables experiencias. Pero no se trata, como podría pensarse, de un libro programático, pues no pretende en absoluto apelar a la razón y al cerebro. Aunque Kandinsky se expresa en un lenguaje de claras resonancias orientales, lleno de analogías, y suele resolver las dificultades de la expresión escrita por medio de asociaciones sensoriales y lingüísticas, el texto ostenta un estilo impecable y ha acabado ejerciendo, gracias a su gran poder comunicativo, una influencia profunda e indiscutible.
Probablemente lo inicios de estas inquietudes, esta curiosidad en pos de alguna probabilidad de poder ver más allá - o más bien en ellos, en su esencia - de lo que captaba en los colores, comenzó tiempo atrás, debatiéndose por hallarlos en sí mismos. Tal el desasosiego que el que le producía no poder identificar los diferentes matices de los colores sin asociarlos con elementos existentes, previamente asimilados por él - cierto azul le remitía al maquillaje usado por cierta pariente sobre los párpados, y, así sucesivamente -
Sentía como si, igual que la molesta sensación de neblina en el ojo cuando se nos introduce un elemento extraño, entre su ojo y el color, afanado, se interpusiera un objeto, un ente sólido, una cosa concreta.
Eso le agudizaba más el desconcierto de no poder captar sin filtros - que no eran más que las formas - la personalidad de los colores, sus comportamientos - e incluso moralidades -
Tampoco Málevich fue intelectual, ni moral, ni artísticamente comprendido por sus coetáneos. A través de sus desconcertantes cuadros sólo pretendía deshacerse de todo lo que le estorbaba, es decir los objetos; sólo quería dar rienda suelta a su subjetividad inobjetiva, quería representar un ideal para la ideal sociedad estalinista, quería encaminar se hacia el suprematismo.
Para cualquier observador despistado, descontextualizado de tales pensaminetos, era indicio del acabamiento de lo reconocible, de los paisajes alentadores, de los cuerpos y las pieles seductores.
Esto para Málevich no era más que un atraso, una copia sin sentido en detrimento de la creatividad artística.
Encarnado en apóstol de lo espiritual, salvaguardador y corrector de la inmundicia humana, Mondrian sólo pretendía servir al Gran Espíritu presente en todas las cosas del mundo, pero, desafortunadamente - o afortunadamente para su honra - la mayoría de las personas, iniciadas, carecían de la capacidad de vislumbrarlo.
Pretendía, con ello, y, por medio del arte, la realización de una pintura cuya pureza no dé el menor atisbo de existencia del cuerpo de un pintor. Pretendía la despersonalización de la pintura. Hacer desaparecer la personalidad del artista - mundano error el de pensarnos como individuos reconocibles y con voluntad -, borrar la huella de toda existencia de su voluntad artística.
Pureza de color, sin matices y plano, pues distraen; formas neutras, sin forma.
Ejemplos, protagonistas, son estos de la concepción del Arte Abstracto; artistas, iconoclastas, contra los excesos del mundo aquél - y este - y con seria angustia ante la indiferencia de la naturaleza; hombres con ansias de despojarse de la carga material, que no permite ascender hacia la inmortalidad y la pureza.
Todo esta furia contra la realidad, desembocó, inexorablemente, hacia un arte racional y técnológico.
Inicialmente, el arte abstracto dio lugar a grandes polémicas, pero con el paso del tiempo se ha convertido en un filón inagotable para los artistas de nuestro siglo y nadie se atreve ahora a poner en duda su vitalidad.
Si bien es cierto que en el pasado ya se produjeron algunas incursiones en el campo de la abstracción principalmente durante la Prehistoria, época en la que era frecuente la estilización y el geometrismo-, no lo es menos que hasta nuestros días esta tendencia no ha florecido con plenitud.
El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones.
La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la década de 1940 con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con el Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron desbancadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista, que marcó un nuevo periodo de interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa y Latinoamérica el Op Art y el arte cinético conocían sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una abstracción centrada en el análisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Support(s)-Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definición de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas y neogeométricas que se pusieron de manifiesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo periodo de interés por la abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las más variadas motivaciones.
" Cualquier creación artística es hija de su tiempo y , la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos."
W. Kandinsky
ARTE
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------"El arte enseña a mirar: a mirar el arte y a mirar con ojos más atentos el mundo. En los cuadros, en las esculturas, igual que en los libros, uno busca lo que está en ellos y también lo que está más allá, una iluminación acerca de sí mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento."
A. M.Molina
A la hora de hacer mención a esta palabra, que también aquí sería mejor considerarla cual concepto abstracto, a menudo la confundimos como la mera acepción singular de un conjunto de acepciones consideradas como "las artes". Nada más lejos para la comprensión de ambas. Puesto que pese a que parecen tener significados íntimamente relacionados, tienden a consideraciones bastante divergentes.
Asomando sus primeros atisbos durante el Renacimiento italiano, el Arte se le considera como concepto filosófico, teniendo su apogeo durante la Revolución Francesa, y se alimenta de lo que quedaba de las artes durante el periodo romántico. Lo que conocemos, pues, como Arte único tiene su origen durante las denominadas "Vanguardias".
Si consideramos el prematuro e -infructuoso?- planteamiento de Wagner, la fusión de todas las artes -como curiosidad, Charles Batteux, en su obra de 1746 Les Beaux-Arts réduits à un même principe, acuñó el término "bellas artes", que aplicó originalmente a la danza, la floricultura, la escultura, la música, la pintura y la poesía, añadiendo posteriormente la arquitectura y la elocuencia. Posteriormente, la lista sufriría cambios según los distintos autores que añadirían o quitarían artes a esta lista. Ricciotto Canudo, el primer teórico del cine, fue el primero en calificar al cine como el séptimo arte en 1911- , daba como resultado, encumbrada, la Obra de Arte Total; como él mismo había logrado representar y dar vida a través de su tetralogía. El pensamiento fundamental de W ágner ha sido, como ya se sabe, que la música debía formar cuerpo con la poesía, expresar todos los matices de una obra poética. Es éste un pensamiento que él no ha hecho más que extrenar, pero que es, aunque antiguo, enteramente falso, pues cada una de las artes tiene su dominio definido, distinto al dominio de las artes; y si la manifestación de dos de ellas se encuentran un instante reunidas en una sola obra, como sucede en la ópera, una de las dos debe, necesariarnente estar sacrificada a la otra.Pero el arte de la música no podía someterse al arte dramático sin perder su propia significación, pues toda obra de arte, si es buena, es la expresión de un sentimiento íntimo del artista, de un sentimiento por compIeto excepcional, y que sólo encuentra su expresión en una forma especial; de tal suerte, que pretender que una producción de cierto arte haga cuerpo con una producción de otro arte distinto, es pedir lo imposible. En efecto, pedir que dos obras de diferentes dominios artísticos sean, de una parte, excepcionales, .sin ninguna semejanza, y que, sin embargo, coincidan y puedan formar un todo. Obviamente, su visión deja entrever su reivindicación en contra de la pluralidad.
Es a partir de Platón cuando el Arte, resultado de la suma de las artes, es entendido como una copia de la Idea, como un boceto esquematizado de lo que se pretende para llegar a ella; y es sólo a través de esta unión - unidad esencial como podemos llegar a concebir la producción artística.
A diferencia del Arte, las artes eran oficios practicados por artesanos, cada uno ducho en su arte. Es durante el Renacimiento italiano, como ya mencionamos anteriormente con respecto al otro concepto diferenciador, cuando se hace por primera vez la distinción entre los artesanos y los artistas (artesanía y bellas artes) y, equivalentemente, entre artesano (productor de obras múltiples), y artista (creador de obras únicas). Originalmente se aplicaba a toda la producción realizada por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. Así, un artista, era tanto: el cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el poeta. Si tenemos en consideración que el término arte procede del latín ars (‘arte’) , y es el equivalente al término griego téchne o tekné (‘técnica’), nos percataremos de que la separación entre artes y técnicas algo desarrollado en los últimos siglos, pues anteriormente no se concebía una separación evidente. En su esencia, nada separa a las artes de las técnicas.
A diferencia de ello, el Arte, es el concepto nivelador de cualquier manifestación artística, concebidas como unidad simple. Para su disección y estudio, lo hemos llegado a considerar esquemáticamente concretizado por lugares, geográficamente - Arte Primitivo, Arte Oriental, Arte Occidental -, y por capítulos temporales - Arte de la Edad Media, Arte Gótico, Arte Moderno - . Todo ello, al menos desde el punto de vista geográfico, da a entender la comodidad de unificar y agrupar los objetos de un mismo emplazamiento.
Teniendo en cuenta lo que conlleva la acepción de un Arte Total, hemos de intuir que la práctica de cada una de sus vertientes singulares no es más que un instante, fragmentario, ínfimo de su significado global. Si fuéramos conscientes de que el impulso - al menos uno de ellos- de producir arte no es más que la fuerza inexorable de la polea sociohistórica llevada a sus confines, es probable que nos replanteáramos la idea de volver a hacer arte, puesto que ya no veríamos al artista como ente libre que dirige su destino artístico.
Ahora bien, si no consideráramos el Arte como unicidad, cada una de sus prácticas no serían más que consideraciones de la pericia de cada artista - trabajador en su ámbito, tendrían una fnalidad en sí mismas, y no una finalidad en desarrollo de la Idea hacia elSaber Absoluto. Mientras que las artes dan fe de sí mismas agarradas a un presente, el Arte tiene su esencia atempórea.
Todo ello, la asimilación de lo anteriormente expuesto, no es más que una constatación de la incompatibilidad de la concepción de las artes con respecto al Arte. Punto y final, pues, para la etapa concluida en las Vanguardias, bajo la su concerniente unidad filosófica; eso sería lo lógico pensar.
ARTESANÍA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------La artesanía comprende, básicamente, obras y trabajos realizados manualmente y con poca o nula intervención de maquinaria, habitualmente son objetos decorativos o de uso común. También se considera como la denominación antigua del arte - como ya he mencionado en la definición de Arte, el término arte procede del latín ars (‘arte’) , y es el equivalente al término griego téchne o tekné (‘técnica’). A finales del siglo XV, durante el Renacimiento italiano, se hace por primera vez la distinción entre los artesanos y los artistas (artesanía y bellas artes) y, equivalentemente, entre artesano (productor de obras múltiples), y artista (creador de obras únicas). Es también en este período cuando se elabora un lenguaje propio para diferenciar la forma exterior de la representación formal, quedando clasificadas las artes liberales (las actuales bellas artes) en tres oficios: arquitectos, escultores y pintores.
Estas artes ya casi desaparecidas, antiguamente, eran producto de las personas que se dedicaban a esta actividad, los artesanos, que se agrupaban en gremios, según la labor a la que se dedicasen - los artistas de la sastrería, de la peletería, de la carpintería, de la escultura, etc -. Para asimilar los conocimientos que cada labor artesanal requería, se llevaba a cabo un tipo de aprendizaje bastante alejado de las circunstancias actuales, al menos en la práctica; los aprendices vivían sus maestros, dados por entero a la aprehensión y aprendizaje de los saberes y conocimientos que éstos les ofrecían. Allí no cabía le exaltación individual de las ideas y pretensiones personales, para aprender, era necesario asegurar su aprendizaje por lo que no había lugar para demostraciones espirituales en sus productos. Precisamente por esta razón, a partir del siglo XVIII, con el apogeo individualista, se tiene mucho más en cuenta la producción personal, por lo que era frecuente el trabajo en soledad y alejado de aprendices curiosos de los artistas de la época.
A destacar es también, si cabe, el trato para con sus discípulos - lacayos? - de los artistas en algunas épocas, como en la época gótica, que más que estar al tanto de las enseñanzas de sus maestros, los aprendices, eran más bien subordinados que realizaban las tareas duras de aquéllos, como cocinar, asear la casa,...y sobre todo, mantener en un alto nivel la dignidad y el honor de su amo, y en recompensa por su obediencia y bien hacer, se les mostraba parte de los conocimientos, ahora bien, con sumo recelo y secretismo, como iluminar los libros, además de obsequiarlos con bienes materiales. Todos los artesanos y pintores conservaban para sí "trucos" ventajosos que los mantenía por encima de sus subordinados, y es más estaba penado el desmantelarlos o divulgarlos, algo así como el derecho de autoría.
A diferencia de ellos, el arte moderno se caracteriza, especialemente, por su honestidad. La brillantez de los artistas modernos consiste en la elaboración de sus ideas, no en artimañas secretas, es por lo que carece de sentido la idea de un aprendiz de taller en la época actual.
Es muy curioso y a la vez casi humillantemente perceptible como a diferencia de los artistas modernos, intelectual - también llamados genios - y espiritualmente importantes y conocidos, los artistas premodernos o antiguos artesanos vivían de su pericia, se ganaban la vida en cuanto mejor demostraran sus habilidades técnicas y gracia a la hora de elaborar sus producciones - cuando aún no había gran diferencia entre artista y artesano, las ocupaciones de éstos requerían competencia en el uso del pincel y los pigmentos, ya fueran plasmados sobre techos mamparas, embarcaciones, cerámicas,... Cuando antes el derecho a propiedad aludía al secreto que se encerrase dentro del taller - manufactura -, ahora ese derecho -derecho intelectual - atañe al secreto y la propiedad privada de las ideas.
Todo ello conlleva a una gran incongruencia a debate, por no decir contraposición a colación; si hoy el juicio sobre las artes va más allá de su mera apariencia tangible, hacia una reflexión mucho más intelectual - y abstracta e inconsistente -, ¿ cómo es posible que se las considere hoy día de lo más aparentes, públicas y hechas para/por el espectáculo popular ? Mientras en el arte anterior al moderno nos podemos basar en razones tangibles de valoración como la pericia compositiva, de color, de volumetría, equilibrio, etc, con el arte moderno nos encontramos ante una desconcertante tarea. Nos encontramos, pues, con otros criterios de valoración ajustados a la época en que vivimos, mayoritariamente ajustables a la sutileza y agudeza intelectual de eruditos en el sector, o a los filósofos, en su caso, únicos capaces de juzgarlos, pues lo valorable en esos productos artísticos son las ideas en sí. Las obras de arte se han convertido en manifestaciones, iconos de la personalidad artística de sus creadores - si tienen prestancia reconocible, claro -, y más aún teniendo en cuenta que para la mayoría de los artistas su baza artística principal se fundamenta en las ideas.
Para reconocer la destreza de un artista moderno es inexorable dirigirnos a su contenido intelectual, al argumento de sus ideas, que, cuanto más consistentes -y convincentes - lleguen a ser, máyor será la credibilidad de su cometido proyectual.
ARTISTA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El artista es la persona que realiza o produce obras de arte. Lo que se entiende por artista depende por lo tanto del significado de la palabra "arte".
El individualismo propio de la época hizo que, por vez primera, los pintores no trabajasen de encargo, sino conforme los dictados de su imaginación, expresándose a través de la pintura, buscando pintar sus ideas y sentimientos personales. Dado el cambiante significado de la noción "arte", el término "artista" sólo puede definirse o estudiarse desde un punto de vista histórico. El mismo depende de las ideas estéticas de cada época.
Las antesalas del pensamiento romántico, ha hecho estragos a la hora de enjuiciar en la concepción de la figura del artista como genio, libre - libertario, autónomos e independientes. Este pensamiento otorga al artista una forma de sensibilidad que glorifica al individuo. Recordemos a Delacroix, artista romántico, que ya dijo que el romanticismo era «la libre manifestación de sus impresiones personales», defiendiendo la superioridad del sentimiento sobre la razón, y por ello exaltando la sensibilidad, la imaginación y las pasiones. Más que como un estilo pictórico, ha de concebirse como un movimiento social y espiritual. En este sentido se entiende el concepto romántico de los artistas modernos, pues exibe la grandeza del artista por encima de sus producciones artísticas, eximiéndolas de significado sin la susodicha autoría como sobrenombre del producto en sí. Es por ello que innumerables personajes considerados artistas, doten a sus obras de su propia imagen y de la relevancia por la que ellos mismos son considerados; sin ellos, sin el concepto de supremacia - o fama - que a ellos se les confiere, sus obras son inocuas y carentes de contenido.
Para saber qué/ quién es un artista, o, al menos, que conlleva el serlo, se hace necesario para el autor hacer referencia a la fábula, como él mismo menciona ni el mismo Platón estaría menos orgulloso de ver como sus enseñanzas - científicas - se redimen a este uso del conocimiento.
Como ejemplo para intentar descifrar - o sondear - los caracteres esenciales en un artista, nos alude a una estampa muy común en los escritos y registros editados por judíos supervivientes tras el Holocausto. Un vagon de tren para ganado, repleto, hasta la saciedad, de capturados, supervivientes a duras penas, con un único destino común, el campo de concentración.
Metafóricamente, Azúa nos exalta la labor y la figura del "vigía", que a modo de comentarista, relataba a través de las aperturas del techo de tablas lo que iba aconteciendo en el exterior. La satisfacción del resto de presos, oyentes de la transmisión, dependía del modo en que el oteador narraba el panorama: no era agradable esuchar la minuciosidad del escenario, detalle a detalle, a veces insustancial, pero tampoco se contentaban con escuchar el derrame emocional volcado sobre los elementos contextuales. Los oteadores más apreciados eran los que referían con acierto la existencia de lo observado, libre de la extrema objetividad científica y de la tortura y el horror subjetivizadores personales. Si el oteador era capaz de mantener la veracidad del relato y su vez convencer de la otra realidad, el mundo del horror permanecía como la otra ficción. Vida y Muerte, incoexistentes.
...y he dicho metafóricamente, porque el vigía, como ya se ha de suponer, hace las veces de artista en este mundo reconocible, y su visión, plasmada en el medio oportuno a su pericia, es la visión alternativa a la otra realidad común.
Inquisitivamente, cabe destacar que el oteador nunca tuvo libertad de criterios personales en cuanto a la labor que le concernía concibiéndolo como algo desencadenante de su genialidad como observador - narrador. Sin la decisión del conjunto, sin la fuerza de los alzantes, sin la aceptación de su versión por parte de los oyentes, el oteador y su cometido no tenían razón de ser.
A modo de sarcasmo - muy acertado a mi parecer - y llevando a sus útimas consecuencias la matáfora oteador - artista, Azúa hace referencia a la extrema vanidad de éste ultimo que exije manutención por la realización de su cometido, por encima de aquél, que no olvidaba a qué mundo pertenecía y sus limitaciones, por consiguiente.
Aunque me parece ingenioso y muy recurrente el ejemplo aquí expuesto por nuestro autor, he de mencionar que quizás, en pos de un paralelismo funcional y definitorio de ambas acepciones, cada una en su labor, se ha llevado a un, quizás, forzado extremo hiperbolizado, pues, si tenemos en cuenta las circunstancias socioeconómicas - políticas - del artista actual, saco en conclusión que su figura está casi forzada a desempeñar el rol que se le impone para su supervivencia, dejando de lado sus valores morales y de favor a sus congéneres. Es decir, que si uno se ve en el importante pero ineludible papel de favorecer las circunstancias desfavorables de los otros, sabiéndose además, seguro, privilegiado (- castigado) por ver una realidad que otros no pueden ver, además de representar los ojos de los otros, el otro, no se siente con responsabilidad ética ni moral - qué ni quién se lo exige, sino él mismo?- de libertar o guiar o esperanzar a unos ojos "ciegos", sino a aprovechar la vertiginosa turbulencia contextual sino para sus propios intereses.
También me gustaría añadir otras consideraciones , que, aunque, no obstante, existe hoy una tendencia teórica que considera la aptitud, el talento y la genialidad como condiciones no necesariamente determinantes para la profesión artística, creo que son dignas de mención, por qué no.
Cuando hablamos de una disposición o capacidad, natural o adquirida, para producir un tipo especial de objetos considerados artísticos, nos referimos a la aptitud artística. Como todas las aptitudes, la aptitud artística se educa y se desarrolla a través de una aplicación constante.
Cuando se trata de talento, hablamos de una aptitud poco frecuente, que distingue y singulariza a quien la tiene. Normalmente el talento se atribuye a los artistas con cierto reconocimiento social que han conseguido un estilo o manera propia de hacer las cosas.
La genialidad se refiere a una aptitud de carácter superior: aquella de la que está dotada una persona con una gran capacidad de invención, de organización, de creación. El artista genial es aquel cuyas obras llevan un sello tanto personal como universal. Se considera que sus obras influyen sobre la sociedad y la cultura a la que pertenece.
BELLO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------“ Me parece pues, que si hay algo bello al margen de lo bello en sí, no será bello por ningún otro motivo, sino porque participa de aquella belleza. Y por estilo lo digo de todo. ¿Admites este tipo de causa? “
A simple vista, en el panorama artístico en ocasiones sustantivo de la belleza, se le considera, a su vez, elemento primordial de éste.
En las representaciones que concebimos como artísticasmás antiguas podemos deducir que la belleza no era un elemento necesario, puesto que para su utilidad, representaciones para la divinidad, se guiaban por otras valoraciones ( por ejemplo, los aztecas ).
Si consideramos a los coetáneos de Platón, inclusive, lo bello era más bien un referente del Ideal, del mundo de las Ideas no representables matéricamente. A modo de indagación, Platón, heredero de la doctrina Socrática y habituado a la indagación de lo universal, pensó que las definiciones no podían referirse a los seres sensibles –ya que no es posible dar una definición común de objetos que cambian continuamente-, sino a otro tipo de seres. A estos seres los llamó “ideas” Y añadió que las cosas sensibles existen separadas de las Ideas. En efecto, solo existiría La Belleza eterna y siempre igual a sí misma. Pero las ideas no son realidades corpóreas (inmaterialismo platónico) ni tampoco realidades sensibles sino solamente inteligibles esto es solo accesibles a través de la inteligencia.
Incluso en las representaciones artísticas posteriores, por ejemplo a partir del siglo XIV, la intención final del lo representado era conmover hacia una obediencia, sin goce, por supuesto.
Así pues, lo bello no es tomado como necesidad intrínseca para la concepción de una obra artística hasta mucho más tarde. En la estética de Kant es donde, afianzadamente, se pone de manifiesto la relación de la belleza y el arte. Es en su tercera Crítica donde considera lo bello como una necesidad del objeto artístico, por ende, para considerar la belleza, hemos de considerarla a través de los postulados de la razón - el racionalismo postula la posibilidad del conocimiento mediante la única ayuda de la razón -.
Se consideraría, así, la capacidad de "gusto" , como facultad previa para gozar de la belleza de una obra ( lo bello = placer ). Aún así, aunque menos consistentes, ya se habían considerado varias acepciones del "buen gusto" - sólo los aritócratas eran dignos propietarios de éste, o bien, sólo algunos, - psicológicamente - bien dotados tenían esta capacidad -.
Por si las postulaciones racionales de Kant no eran suficientes para discernir si todo el placer era procedente de lo artístico, por consiguiente, de lo bello, éste añadió que sólo el placer "desinteresado" , es decir, que no fuera condujente a la satisfacción y consumación de un deseo,podía ser bello. De igual modo, no todo lo observable desinteresada y placenteramente es "bello" - un buen ejemplo propuesto es la visión de un terremoto -. Y es aquí donde cabe especial atención lo sublime. Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra ("Sobre lo sublime") del poco conocido escritor griego Longino, y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar.
Pero, continúa la cuestión, lo bello ha de ser agradable y sereno, pero, obviamente, ayudado por una "educación" de la sensibilidad.
He ahí el pensamiento kantiano.
Pues, se dio paso al pensamiento de Hegel. Refutando a Kant, lo bello artístico va a ser superior a lo bello natural porque en el primero va a estar presente el espíritu, la libertad, que es lo único verdadero. Lo bello en el arte va a ser belleza generada por el espíritu, por tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no va ser digno de una investigación estética precisamente por no ser partícipe de este espíritu que es el fin último de conocimiento. El arte emplea la ilusión como medio para su fin. El arte va a ser tomado como un juego. En su calidad de ilusión, el arte no puede separarse de toda la realidad. La apariencia le es esencial al espíritu, de manera que todo lo real será apariencia de éste.
La única belleza existente en el mundo de las artes tiene su relevancia histórica en Grecia, en el resto de períodos, no tiene consistencia, no es necesario, sólo el desarrollo histórico en cada una de las épocas restantes. En cuanto al arte moderno, lo necesario es sólo el elemento significativo. El arte griego, la escultura, es el arte de la forma artística Clásica, una de las tres concepciones de forma artística de Hegel, junto con la Simbólica y la Romántica.
La forma artística Clásica va a lograr el equilibrio entre forma y contenido. El arte griego, la escultura, es el arte de la forma artística clásica (cabe mención la guerra ocasionada por la belleza de Helena). Las esculturas griegas no eran, para los griegos, representaciones del dios sino que eran el dios mismo. El hombre griego fue capaz de expresar su espíritu absoluto, su religión, en el arte. A esto va a referirse Hegel cuando hable del carácter pasado del arte.
El historicismo de las artes se refiere a la consideración unitaria de la labor creadora, el Arte, producto de los diferentes oficios, pueblos, a través de los siglos.
Este pensamiento ya estaba inventado. El pensamiento de unificación universal, es el proyecto de racionalización y control cósmico cuyo caso más extremo es el es el Estado democrático- tecnológico occidental. Una sociedad mecanizada.
Tras estos dos siglos en la que la belleza se tambaleó por las diferentes acepciones de lo artístico, le pasó el relevo al volkgeist; si las artes son históricas, pertenecen al pueblo, a su espíritu y voluntad, y es éste quien ilumina y da expresión por medio del artista, mero instrumento mediador.
Así, pasó el arte a ser desinteresado y gratuito, anónimo y frívolo. Las artes controladas por el Estado. Afortunadamente, sólo afectó a las actividades artísticas academicista.
Todo el mundo toma lo bello por lo bello,
y por eso conocen qué es lo feo.
Todo el mundo toma el bien por el bien,
y por eso conocen qué es el mal.
Porque, el ser y el no-ser se engendran mutuamente.
Lo fácil y lo difícil se complementan.
Lo largo y lo corto se forman el uno de otro.
Lo alto y lo bajo se aproximan.
El sonido y el tono armonizan entre sí.
El antes y el después se suceden recíprocamente.
y por eso conocen qué es lo feo.
Todo el mundo toma el bien por el bien,
y por eso conocen qué es el mal.
Porque, el ser y el no-ser se engendran mutuamente.
Lo fácil y lo difícil se complementan.
Lo largo y lo corto se forman el uno de otro.
Lo alto y lo bajo se aproximan.
El sonido y el tono armonizan entre sí.
El antes y el después se suceden recíprocamente.
Tao Te Ching
CARICATURA
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CARICATURA
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Considerado como rasgo de múltiples productos artísticos, el carácter caricaturesco impregna la esencia de cuantiosas obras del siglo XX : obras de Picasso, kafka, Stravisnki, Giacometti, Van Gogh, Valle-Inclán,...parecen entrever el cambio grotesco de una realidad en otros tiempos vanaglorizada con otros valores enaltecientes.
Una caricatura (del italiano caricare: cargar, exagerar) es un retrato que exagera o distorsiona la apariencia física de una persona, en ocasiones un estrato de la sociedad reconocible, para crear un parecido fácilmente identificable y, generalmente, humorístico o para representar un defecto moral a través de la deformación de los rasgos.. También puede tratarse de alegorías. Está tan implicada en tantos movimientos artísticos - escuela abstracta, conceptual, constructivista etc- que más que un elemento participante, se le considera recurso intrínseco e inexorable, a la hora de representar cualquier elemento figurativo.
Ello, cabe pensar, puede ser fruto de una insatisfacción ante el hiperrealismo imitativo de algunos artistas - Antonio López- , o ante la desazón costumbrista de los realistas literarios. Cualquier representación que ostente la imitación realista, sin cuestionar la calidad técnica, inquietan, dan la sensación de anacronismo.
Fue Baudelaire el que dio prestancia a este recurso, pronosticándole buenos augurios para con el arte occidental. Según el poeta, había dos modos de representación caricaturesca, lo "cómico absoluto", o también considerado grotesco, y lo "cómico significativo". Aquel, tomado como modelo clásico de deformación y exageración moralizante, dado en todas las culturas e intacto - sátiros de picudo miembro, en el arte heleno -, o éste último, de caracter peculiar, dado en la caricatura moderna.
Y es aquí donde se hace presente la necesidad - de reciprocidad - de unos espectadores, en masa - y democrática -, preferentemente, y capaces de captar y comprender la crítica inmediata en la caricatura.
Comenzó a dar sus priemros coletazos en Inglaterra, con las contiendas entre luteranos y católicos. Así fue cuando empezó a atisbarse el filón en cuanto a género la caricatura política; la sátira impresa evidenció las luchas entre el Papado y Lutero, e incluso Luis XIV fue víctima de tempranas caricaturas. Su apogeo y estatus más reconocible se encuentra en las campañas napoleónicas, en Francia, expandiéndose, consecutivamente a todas las prácticas artísticas durante nuestro siglo - pese a su rápida intromisión en el panorama artístico, se ha convertido en herramienta indispensable de propaganda política, con intención satírica más que humorística -. Conocida de este modo como caricatura política, se manifiesta tras las ilustraciones alusivas a temas controvertidos y de personajes como Napoleón III , que ponía en tela de juicio su credibilidad ante la opinión pública.
Cabe mencionar la peculiar aportación en el ámbito de la psicología, en la que se reconoce la facilidad de reconocimiento de formas deformadas que las que aluden más directamente a la realidad - como pueda ser una fotografía -, que da más lugar a confusión.
La verdad de esta nueva "semejanza" denominada caricatura no reside ni en la Idea, ni en el sujeto representante, ni en el objeto representado. Está en la propia pintura; ésta es mucho más interesante que el caricaturizado.
Y continúa Baudelaire, no sin cierta sorpresa ante la inquietante confusión de las reacciones de risa y esperpento divertido en lugar de compasión y miedo.
Está claro, es la libertad de expresión, la escasez de represión de ésta y la reducción del respeto - que no lo sagrado - lo que dan lugar a este fenómeno, más propicio, cuanto más democrática, masiva, sea la sociedad, por lo que sus antípodas de fermentación será la monarquía.
El ámbito de lo respetable es aquel dentro del cual no tenemos ninguna potestad ni alcance transformador. Ámbitos de respeto clásicos son la ancianidad, la locura, los muertos, el silencio, el amor conyugal, la belleza femenina, ...en fin, han variado según épocas.
Nuestro tiempo, aún así, desea estar al alcance de todo lo planteable, para poder arrollarlo y transformarlo, por lo que no considera la oportunidad de existencia de ámbito e respeto alguno. Somos conscientes de nuestra debilidad, y es por ello por lo que no dudamos de nuestra omnipotencia, por nuestro bien.
Y es esa necesidad de convicción la que da lugar a la falta de respeto y afán de superioridad, por lo que cualquier representación es pura caricatura, al ser real y verdadera. Un ejemplo verídico y tangible, casi todos los diarios del mundo suelen incluir una o más caricaturas en su sección de opinión, también suelen observarse caricaturas exentas en otros mass media, revistas de comics, generalmente de índole satírica.
Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras (quienes siguen los vaivenes estilísticos del momento) sino en la enorme cantidad de información que estas obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporciona/ba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.
“El capítulo de eutrapelia, del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”
“El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tienen más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.”
Una caricatura (del italiano caricare: cargar, exagerar) es un retrato que exagera o distorsiona la apariencia física de una persona, en ocasiones un estrato de la sociedad reconocible, para crear un parecido fácilmente identificable y, generalmente, humorístico o para representar un defecto moral a través de la deformación de los rasgos.. También puede tratarse de alegorías. Está tan implicada en tantos movimientos artísticos - escuela abstracta, conceptual, constructivista etc- que más que un elemento participante, se le considera recurso intrínseco e inexorable, a la hora de representar cualquier elemento figurativo.
Ello, cabe pensar, puede ser fruto de una insatisfacción ante el hiperrealismo imitativo de algunos artistas - Antonio López- , o ante la desazón costumbrista de los realistas literarios. Cualquier representación que ostente la imitación realista, sin cuestionar la calidad técnica, inquietan, dan la sensación de anacronismo.
Fue Baudelaire el que dio prestancia a este recurso, pronosticándole buenos augurios para con el arte occidental. Según el poeta, había dos modos de representación caricaturesca, lo "cómico absoluto", o también considerado grotesco, y lo "cómico significativo". Aquel, tomado como modelo clásico de deformación y exageración moralizante, dado en todas las culturas e intacto - sátiros de picudo miembro, en el arte heleno -, o éste último, de caracter peculiar, dado en la caricatura moderna.
Y es aquí donde se hace presente la necesidad - de reciprocidad - de unos espectadores, en masa - y democrática -, preferentemente, y capaces de captar y comprender la crítica inmediata en la caricatura.
Comenzó a dar sus priemros coletazos en Inglaterra, con las contiendas entre luteranos y católicos. Así fue cuando empezó a atisbarse el filón en cuanto a género la caricatura política; la sátira impresa evidenció las luchas entre el Papado y Lutero, e incluso Luis XIV fue víctima de tempranas caricaturas. Su apogeo y estatus más reconocible se encuentra en las campañas napoleónicas, en Francia, expandiéndose, consecutivamente a todas las prácticas artísticas durante nuestro siglo - pese a su rápida intromisión en el panorama artístico, se ha convertido en herramienta indispensable de propaganda política, con intención satírica más que humorística -. Conocida de este modo como caricatura política, se manifiesta tras las ilustraciones alusivas a temas controvertidos y de personajes como Napoleón III , que ponía en tela de juicio su credibilidad ante la opinión pública.
Cabe mencionar la peculiar aportación en el ámbito de la psicología, en la que se reconoce la facilidad de reconocimiento de formas deformadas que las que aluden más directamente a la realidad - como pueda ser una fotografía -, que da más lugar a confusión.
La verdad de esta nueva "semejanza" denominada caricatura no reside ni en la Idea, ni en el sujeto representante, ni en el objeto representado. Está en la propia pintura; ésta es mucho más interesante que el caricaturizado.
Y continúa Baudelaire, no sin cierta sorpresa ante la inquietante confusión de las reacciones de risa y esperpento divertido en lugar de compasión y miedo.
Está claro, es la libertad de expresión, la escasez de represión de ésta y la reducción del respeto - que no lo sagrado - lo que dan lugar a este fenómeno, más propicio, cuanto más democrática, masiva, sea la sociedad, por lo que sus antípodas de fermentación será la monarquía.
El ámbito de lo respetable es aquel dentro del cual no tenemos ninguna potestad ni alcance transformador. Ámbitos de respeto clásicos son la ancianidad, la locura, los muertos, el silencio, el amor conyugal, la belleza femenina, ...en fin, han variado según épocas.
Nuestro tiempo, aún así, desea estar al alcance de todo lo planteable, para poder arrollarlo y transformarlo, por lo que no considera la oportunidad de existencia de ámbito e respeto alguno. Somos conscientes de nuestra debilidad, y es por ello por lo que no dudamos de nuestra omnipotencia, por nuestro bien.
Y es esa necesidad de convicción la que da lugar a la falta de respeto y afán de superioridad, por lo que cualquier representación es pura caricatura, al ser real y verdadera. Un ejemplo verídico y tangible, casi todos los diarios del mundo suelen incluir una o más caricaturas en su sección de opinión, también suelen observarse caricaturas exentas en otros mass media, revistas de comics, generalmente de índole satírica.
Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras (quienes siguen los vaivenes estilísticos del momento) sino en la enorme cantidad de información que estas obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporciona/ba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.
“El capítulo de eutrapelia, del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”
Azorín
“Sin duda alguna, una historia general de la caricatura en sus relaciones con todos los hechos políticos y religiosos, graves o frívolos, relativos al espíritu nacional o a la moda, y que han agitado a la humanidad, resultaría una obra gloriosa e importante”
Baudelaire
“El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tienen más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.”
Gombrich
CATÁLOGO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sin dicho elemento, sin la palabra "catálogo", no es posible comprender nada de las actuales manifestaciones artísticas. Ni mucho menos la comcepción de un diccionario de las artes (catálogo de palabras).
El catálogo es una acepción reciente dentro del ámbito de las artes. Pese a este dato su origen original (del latín catalŏgus, y este del griego, lista, registro) remite a un ordenamiento, a la relación ordenada de elementos pertenecientes al mismo conjunto, que por su número precisan de esa catalogación para facilitar su localización; por ejemplo, en un archivo o una biblioteca.
Sin embargo, tal como entendemos el catálogo actual, su función no es la facilitación en la búsqueda ni ordenamiento lógico de sus partes ( cabe mencionar que aún en el siglo XII, según Corominas, su acepción original aún se conservaba ); para ello ya están los catálogos bibliográficos, que todavía siguen teniendo esa función. De lo que se trata, más bien, la de dejar constancia, dejar huella, marca verificable en un momento temporal determinado, de un "acontecimiento artístico" acaecido. En estos tiempos es el catálogo - control , orden e invención de acontecimiento - , no la exposición en sí, el acontecimiento artístico. Curiosamente, el ejemplo de la saturación de visitantes en la exposición dedicada a Velázquez en Madrid, no hace más que reforzar este hecho, puesto que, lo más característico de la exposición era la existencia de un catálogo, máxime protagonista, responsable de ordenar, controlar, y más aún, crear un "acontecimiento".
La gran demanda de éstos ha dado pie, sin lugar a dudas, a un incremento de la industria en este terreno. Concebido como ritual, reiterativo, como nota racional estipulada. La prestancia de los catálogos no está tanto en su lectura, ni compra por parte de los visitantes; su relevancia está más en la constatación de su precio y su estatus físico presente en dichos acontecimientos.
Desde el punto de vista de rentabilidad económica, los patrocinadoras verían notablemente mermados sus gastos si consideraran la posiblidad de exposiciones constutuidas íntegramente por catálogos. Además, en un catálogo las apreciaciones peyorativas de una obra se suavizarían, por lo que incluso superaría la representación natural, y además se podrían reforzar las obras expuestas con aclaraciones y opiniones críticas. Pero, también se hace imprescindinble aclarar, previa conjetura expuesta, que dichas "apoyaturas", aclaraciones, no son las muletillas sustentadoras de los elementos expuestos - las obras de arte no pueden apoyarse más que en sí mismas -, ni de los artistas expositores, sino, por supuesto, guías, agarres legibles para los espectadores, necesitados de explicaciones reconfortadoras.
Ahora bien, considerando la pintura o esculturas anteriores a las representaciones más modernas, se ve claro la innecesidad de contribuir a su causa mediante posterior elaboración de un catálogo. Ello se debe a que sus representaciones, a que su contenido expuesto - personas, animales, plantas,...- era netamente figurativo, representacional, reconocible, pues.
Pese a ello, y dada la importancia excepcional del elemento catalogador, por la garantía de historicidad del acontecimiento - no tanto como puente de comprensión de lo representado -, también se abusa de la necesidad de catálogo en las exposiciones figurativistas -recordemos el ejemplo de la exposición de Velázquez-. Garantía, además, añadida para nuestra reafirmación social, como partícipes de un acontecimento -qué afán de protagonismo -.
He aquí el caso de la artista Jana Sterbak, que será útil para meditar sobre el uso actual de catálogo, pues son sus muestras, de orden figurativo y no figurativo, simultáneamente. En sus escenografías da la posibilidad de considerar, mediante el juicio moral, una crítica de índole social. Muestra objetos descontextualizados, o más bien, que entrañan una identidad quebrada - una chaqueta con las mangas cosidas, un diván destinado a la seducción pero que electrocuta a quien lo toca-. Si las piezas de Sterbak cumplen su cometido, no tanto en estremecer estéticamente a sus observadores, como consideraciones de un mundo superior o, al menos, de otras posibilidades,¿ de qué sirve guardar memoria de ellas, historizarlas mediante catálogo?
Volvemos a la cuestión del principio, porque de este modo se garantiza su permanencia definitoria como "obras de arte". Ya que, como característica fundamental del arte moderno, sus productos no están pensados para una larga permanencia y transitoriedad. Pocos, me atrevería a decir ningún, artista actual se preocupa realmente a cerca de la permanencia de su producto en un futuro no tan remoto. El interés reside en el In acto, en su repercusión del ahora. Por lo que su carácter efimero ocupa todo el escenario.
Es significativo como cambia radicalmente la intención de durabilidad e interés eternos con respecto a los artistas premodernos. En dichas obras, llevaban como elemento innato la preocupación del artista por reforzar una voluntad de eternidad, de unicidad, de obligatoriedad a su perdurabilidad.
Si aderezamos la sostenibilidad necesaria e indiscutible del catálogo con su carácter instructivo - demagógicamente sugestionador?? - mediante las aportaciones de la crítica, conseguiremos reforzar dicho carácter esencial. Lo importante en cuanto a registro, lo perdurable son convicciones comunes de artistas, críticos y aficionados, que atestiguen la extinción de lo registrado, su datación y ubicaciones, cual epitafio lapidario.
A mi parecer, sin, por supuesto obviar su reminiscencia como contenedor de acontecimientos pasajeros, dicha definición expuesta, al menos atendiendo la subjetividad del autor, me conlleva a darle la razón, en gran parte, por la labor de "album de fotos" que ofrecepara la posteridad. El catálogo es una especie de soma, tranquilizador de conciencias ávidas de cultura artística.
El catálogo es una acepción reciente dentro del ámbito de las artes. Pese a este dato su origen original (del latín catalŏgus, y este del griego, lista, registro) remite a un ordenamiento, a la relación ordenada de elementos pertenecientes al mismo conjunto, que por su número precisan de esa catalogación para facilitar su localización; por ejemplo, en un archivo o una biblioteca.
Sin embargo, tal como entendemos el catálogo actual, su función no es la facilitación en la búsqueda ni ordenamiento lógico de sus partes ( cabe mencionar que aún en el siglo XII, según Corominas, su acepción original aún se conservaba ); para ello ya están los catálogos bibliográficos, que todavía siguen teniendo esa función. De lo que se trata, más bien, la de dejar constancia, dejar huella, marca verificable en un momento temporal determinado, de un "acontecimiento artístico" acaecido. En estos tiempos es el catálogo - control , orden e invención de acontecimiento - , no la exposición en sí, el acontecimiento artístico. Curiosamente, el ejemplo de la saturación de visitantes en la exposición dedicada a Velázquez en Madrid, no hace más que reforzar este hecho, puesto que, lo más característico de la exposición era la existencia de un catálogo, máxime protagonista, responsable de ordenar, controlar, y más aún, crear un "acontecimiento".
La gran demanda de éstos ha dado pie, sin lugar a dudas, a un incremento de la industria en este terreno. Concebido como ritual, reiterativo, como nota racional estipulada. La prestancia de los catálogos no está tanto en su lectura, ni compra por parte de los visitantes; su relevancia está más en la constatación de su precio y su estatus físico presente en dichos acontecimientos.
Desde el punto de vista de rentabilidad económica, los patrocinadoras verían notablemente mermados sus gastos si consideraran la posiblidad de exposiciones constutuidas íntegramente por catálogos. Además, en un catálogo las apreciaciones peyorativas de una obra se suavizarían, por lo que incluso superaría la representación natural, y además se podrían reforzar las obras expuestas con aclaraciones y opiniones críticas. Pero, también se hace imprescindinble aclarar, previa conjetura expuesta, que dichas "apoyaturas", aclaraciones, no son las muletillas sustentadoras de los elementos expuestos - las obras de arte no pueden apoyarse más que en sí mismas -, ni de los artistas expositores, sino, por supuesto, guías, agarres legibles para los espectadores, necesitados de explicaciones reconfortadoras.
Ahora bien, considerando la pintura o esculturas anteriores a las representaciones más modernas, se ve claro la innecesidad de contribuir a su causa mediante posterior elaboración de un catálogo. Ello se debe a que sus representaciones, a que su contenido expuesto - personas, animales, plantas,...- era netamente figurativo, representacional, reconocible, pues.
Pese a ello, y dada la importancia excepcional del elemento catalogador, por la garantía de historicidad del acontecimiento - no tanto como puente de comprensión de lo representado -, también se abusa de la necesidad de catálogo en las exposiciones figurativistas -recordemos el ejemplo de la exposición de Velázquez-. Garantía, además, añadida para nuestra reafirmación social, como partícipes de un acontecimento -qué afán de protagonismo -.
He aquí el caso de la artista Jana Sterbak, que será útil para meditar sobre el uso actual de catálogo, pues son sus muestras, de orden figurativo y no figurativo, simultáneamente. En sus escenografías da la posibilidad de considerar, mediante el juicio moral, una crítica de índole social. Muestra objetos descontextualizados, o más bien, que entrañan una identidad quebrada - una chaqueta con las mangas cosidas, un diván destinado a la seducción pero que electrocuta a quien lo toca-. Si las piezas de Sterbak cumplen su cometido, no tanto en estremecer estéticamente a sus observadores, como consideraciones de un mundo superior o, al menos, de otras posibilidades,¿ de qué sirve guardar memoria de ellas, historizarlas mediante catálogo?
Volvemos a la cuestión del principio, porque de este modo se garantiza su permanencia definitoria como "obras de arte". Ya que, como característica fundamental del arte moderno, sus productos no están pensados para una larga permanencia y transitoriedad. Pocos, me atrevería a decir ningún, artista actual se preocupa realmente a cerca de la permanencia de su producto en un futuro no tan remoto. El interés reside en el In acto, en su repercusión del ahora. Por lo que su carácter efimero ocupa todo el escenario.
Es significativo como cambia radicalmente la intención de durabilidad e interés eternos con respecto a los artistas premodernos. En dichas obras, llevaban como elemento innato la preocupación del artista por reforzar una voluntad de eternidad, de unicidad, de obligatoriedad a su perdurabilidad.
Si aderezamos la sostenibilidad necesaria e indiscutible del catálogo con su carácter instructivo - demagógicamente sugestionador?? - mediante las aportaciones de la crítica, conseguiremos reforzar dicho carácter esencial. Lo importante en cuanto a registro, lo perdurable son convicciones comunes de artistas, críticos y aficionados, que atestiguen la extinción de lo registrado, su datación y ubicaciones, cual epitafio lapidario.
A mi parecer, sin, por supuesto obviar su reminiscencia como contenedor de acontecimientos pasajeros, dicha definición expuesta, al menos atendiendo la subjetividad del autor, me conlleva a darle la razón, en gran parte, por la labor de "album de fotos" que ofrecepara la posteridad. El catálogo es una especie de soma, tranquilizador de conciencias ávidas de cultura artística.
COLOR
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético.
Es un fenómeno físico-químico asociado a las innumerables combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético, que perciben las personas y animales a través de los órganos de la visión, como una sensación que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisión. Se denomina espectro visible a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir. En este rango de longitudes de onda se le llama luz visible o simplemente luz.
Sí, pero, ¿ son realmente los colores lo que consideramos un espectro con sus diferentes denominaciones identificadoras? En cada civilización o cultura se manifiestan difeencias llamativas a la hora de nombrar los colores, y se dan pocas coincidencias. Si para lo que nosotros el color del mar nos remite a tonalidades azules o verdosas, ya para los griegos era color vino ( oinopos ).
Toda esta equivocidad ha desemmbocado en una característica desconfianza y antipatía de la filosofía con respecto a los colores - lo inestable, mutante, fenómeno contrariante y efímero, en fin, la no- verdad, o lo que es lo mismo, lo seductoramente engañoso , según Brusatin -
Mientras muchos pintores creen representar "lo que está ahí fuera", basta tener un poco de conocimientos metafísicos para saber que no hay nada "ahí fuera". A la hora de describir cualidades, gamas y matices en las diferencias denotativas de los colores en los objetos, se basan en estímulos literarios, comparacionesy referentes figurados. Es nuestro sistema perceptivo, la descodificación que nuestros organos realizan de la caótica amalgama de campos electromagnéticos y átomos, los que confieren las cualidades perceptivas de que cada uno hace de lo externo.
Científicamente, se dan varios métodos de llegar a abordar el color: color como pigmento, color como luz, color en cuanto que sensación y color como información. Por ejemplo, con respecto al color como pigmento, un pigmento es un material que cambia el color de la luz que refleja debido a que selectivamente absorben ciertas ondas luminosas. La luz blanca es aproximadamente igual a una mezcla de todo el espectro visible de luz. Cuando esta luz se encuentra con un pigmento, algunas ondas son absorbidas por los enlaces químicos y sustituyentes del pigmento, mientras otras son reflejadas. Este nuevo espectro de luz reflejado crea la apariencia del color. Por ejemplo, un pigmento azul marino refleja la luz azul, y absorbe los demás colores. Por ello, la apariencia de los pigmentos/tintes está íntimamente ligada a la luz que reciben.
Es la relación entre los sujetos y lo externo lo que determina el color de las cosas, no porque, a priori, éste se halle impreso en aquellos. Esta relación, como proceso de comunicación visual individuo - exterior es fundamentada gracias a la función primigenia del color de significar conceptos. Es una señal de ordenación del entorno, como supervivencia. Pese a ser el color el que moldea y construye el entorno, no se puede hacer definiciones igualatorias y comunes. Los colores están cargados de significados distintivos porque no están en la naturaleza, sino en el puente entre nuestro intelecto y el mundo. El color es una herramienta para la producción de significado, como el habla.
Sólo mediante el arte inventamos y reinterpretamos el color.
Como curiosidad se aluden los orígenes de varios nombres de colores. Lo que conocemos hoy como "amarillo", con su abanico de tonalidades, surgió gracias a las referencias de los escritos de medicina clásica, al anotar los resultados de los análisis de orina, comparándola con elementos, que indiscutiblemente hoy día hacen referencia a ese color - cerveza, zumo de naranja -. Era, precisamente, de la orina, entre otros "elementos", de donde se extraían los pigmentos de óxido y naranja; es de entender, que los gremios de artesanos dedicados a la extracción de dichas pigmentaciones no estuviera nada bien vista.
El rojo carmesí, se conseguía por medio de un insecto; el púrpura, a través de cefalópodos fenicios; el azul ultramar procedía de un elemento solo conseguible sobrepasando el mar -ultra- hasta llegar a la India, el lapislázuli. Cada color tiene su propia biografía, como aquí se demuestra escuetamente.
A partir de la invención y desarrollo de los colorantes químicos en la modernidad se han ampliado los colores al escandaloso número de 14.000 tonalidades. Y fue más allá con la extensión de éstos en los productos de uso y consumo nacionales, como puedan ser el cine y la televisión a color. La determinación de los colores y sus acepciones cromáticas a partir de referencias nacionales o de nombres propios de prestigio o grandes marcas. Así, también los colores han marcado y acentuado las entonaciones cromáticas patrióticas de cada país, según los caracteres a ensalzar, más aún si son los de la bandera. También se hace notar - estadísticamente?- la dificultad conferida de los nacidos después de los años setenta, con un apogeo de la televisión a color, que apenas logran distinguir ciertas variaciones en las tonalidades grisáceas; sin embargo, sus progenitores no muestran ningún obstáculo.
¿ cabe, acaso, dudar, de la perceptible sumisión conductual sobre el color a la que se está sometiendo la masa?
Ya se aventuró Wittgenstein, con su trabajo las Observaciones sobre los colores, a reflexionar algo tan interesante y poco sondeado por la filosofía, considerando el color como un "juego del lenguaje". Newton y Goethe, ambos con relevantes trabajos, no llegaron a sacar puntos en común.
En las Sociedades autoritarias -y en las disfrazadas democráticas inclusive - predomina cada vez más una matización común, común y grizásea; es el color de la sobriedad y la seriedad. "Hombres de Gris"......El estallido de color, sería pues, en su caso, signo de represión con ansias de liberación - recordemos los coloridos años sesenta -
Es un fenómeno físico-químico asociado a las innumerables combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético, que perciben las personas y animales a través de los órganos de la visión, como una sensación que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisión. Se denomina espectro visible a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir. En este rango de longitudes de onda se le llama luz visible o simplemente luz.
Sí, pero, ¿ son realmente los colores lo que consideramos un espectro con sus diferentes denominaciones identificadoras? En cada civilización o cultura se manifiestan difeencias llamativas a la hora de nombrar los colores, y se dan pocas coincidencias. Si para lo que nosotros el color del mar nos remite a tonalidades azules o verdosas, ya para los griegos era color vino ( oinopos ).
Toda esta equivocidad ha desemmbocado en una característica desconfianza y antipatía de la filosofía con respecto a los colores - lo inestable, mutante, fenómeno contrariante y efímero, en fin, la no- verdad, o lo que es lo mismo, lo seductoramente engañoso , según Brusatin -
Mientras muchos pintores creen representar "lo que está ahí fuera", basta tener un poco de conocimientos metafísicos para saber que no hay nada "ahí fuera". A la hora de describir cualidades, gamas y matices en las diferencias denotativas de los colores en los objetos, se basan en estímulos literarios, comparacionesy referentes figurados. Es nuestro sistema perceptivo, la descodificación que nuestros organos realizan de la caótica amalgama de campos electromagnéticos y átomos, los que confieren las cualidades perceptivas de que cada uno hace de lo externo.
Científicamente, se dan varios métodos de llegar a abordar el color: color como pigmento, color como luz, color en cuanto que sensación y color como información. Por ejemplo, con respecto al color como pigmento, un pigmento es un material que cambia el color de la luz que refleja debido a que selectivamente absorben ciertas ondas luminosas. La luz blanca es aproximadamente igual a una mezcla de todo el espectro visible de luz. Cuando esta luz se encuentra con un pigmento, algunas ondas son absorbidas por los enlaces químicos y sustituyentes del pigmento, mientras otras son reflejadas. Este nuevo espectro de luz reflejado crea la apariencia del color. Por ejemplo, un pigmento azul marino refleja la luz azul, y absorbe los demás colores. Por ello, la apariencia de los pigmentos/tintes está íntimamente ligada a la luz que reciben.
Es la relación entre los sujetos y lo externo lo que determina el color de las cosas, no porque, a priori, éste se halle impreso en aquellos. Esta relación, como proceso de comunicación visual individuo - exterior es fundamentada gracias a la función primigenia del color de significar conceptos. Es una señal de ordenación del entorno, como supervivencia. Pese a ser el color el que moldea y construye el entorno, no se puede hacer definiciones igualatorias y comunes. Los colores están cargados de significados distintivos porque no están en la naturaleza, sino en el puente entre nuestro intelecto y el mundo. El color es una herramienta para la producción de significado, como el habla.
Sólo mediante el arte inventamos y reinterpretamos el color.
Como curiosidad se aluden los orígenes de varios nombres de colores. Lo que conocemos hoy como "amarillo", con su abanico de tonalidades, surgió gracias a las referencias de los escritos de medicina clásica, al anotar los resultados de los análisis de orina, comparándola con elementos, que indiscutiblemente hoy día hacen referencia a ese color - cerveza, zumo de naranja -. Era, precisamente, de la orina, entre otros "elementos", de donde se extraían los pigmentos de óxido y naranja; es de entender, que los gremios de artesanos dedicados a la extracción de dichas pigmentaciones no estuviera nada bien vista.
El rojo carmesí, se conseguía por medio de un insecto; el púrpura, a través de cefalópodos fenicios; el azul ultramar procedía de un elemento solo conseguible sobrepasando el mar -ultra- hasta llegar a la India, el lapislázuli. Cada color tiene su propia biografía, como aquí se demuestra escuetamente.
A partir de la invención y desarrollo de los colorantes químicos en la modernidad se han ampliado los colores al escandaloso número de 14.000 tonalidades. Y fue más allá con la extensión de éstos en los productos de uso y consumo nacionales, como puedan ser el cine y la televisión a color. La determinación de los colores y sus acepciones cromáticas a partir de referencias nacionales o de nombres propios de prestigio o grandes marcas. Así, también los colores han marcado y acentuado las entonaciones cromáticas patrióticas de cada país, según los caracteres a ensalzar, más aún si son los de la bandera. También se hace notar - estadísticamente?- la dificultad conferida de los nacidos después de los años setenta, con un apogeo de la televisión a color, que apenas logran distinguir ciertas variaciones en las tonalidades grisáceas; sin embargo, sus progenitores no muestran ningún obstáculo.
¿ cabe, acaso, dudar, de la perceptible sumisión conductual sobre el color a la que se está sometiendo la masa?
Ya se aventuró Wittgenstein, con su trabajo las Observaciones sobre los colores, a reflexionar algo tan interesante y poco sondeado por la filosofía, considerando el color como un "juego del lenguaje". Newton y Goethe, ambos con relevantes trabajos, no llegaron a sacar puntos en común.
En las Sociedades autoritarias -y en las disfrazadas democráticas inclusive - predomina cada vez más una matización común, común y grizásea; es el color de la sobriedad y la seriedad. "Hombres de Gris"......El estallido de color, sería pues, en su caso, signo de represión con ansias de liberación - recordemos los coloridos años sesenta -
CRÍTICO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El crítico de arte o crítico de arte y cultura, es un profesional que puede ser técnico o licenciado, profesor, maestro o con maestría, o autodidacta, en las áreas principales de Historia del arte, crítica del arte, y todo lo referente al ambiente artístico-plástico y cultural de un país o región.
No obstante, un crítico no tiene porqué ser profesor, puesto que el profesor su campo de conocimientos, por lo general, es bastante más escueto y concreto, y para él las obras de arte son, simplemente, objetos de estudio y enseñanza.
El crítico de arte tiene un perfil capacitado para analizar todo lo referente al Arte y la Cultura, por lo que incluye un análisis de las obras de artes en espacio, tiempo y tendencia, de ahí el nombre de 'crítica' de arte, por las descripciones que debe hacer tanto oral como escrita.
No obstante, todo crítico no es hombre sabedor de conocimentos o sabio, puesto que éste es el que trata de conocer la razón de ser y fundamento de una actividad humana, el Arte, tan distintiva y distinta de las demás.
El crítico de arte puede extender aún más sus conocimientos o deducciones, y ser un escritor del arte, estudiar fragmentos literarios de otros críticos de arte, e historiador de la cultura. Es por eso que el crítico de arte y cultura puede ser un artista visionario, literario, y animador cultural, responsable de las rutas que pueden tomar las tendencias y Movimientos artísticos.
Es un individuo de especia muy distinta.
Sólo hasta hace pocos años, que es cuando se ha desplegado en una ultiplicidad de facetas, cabía distinguir dos tipos de críticos, y no eran de arte; los de toros y los de teatro.
El crítico, no como el sabio que sabe de "todo" ni como el profesor, que de todo sabe un "poco", más que con saberes, juega con informaciones. Está al tanto de toda información y noticia actual, y su crítica, por lo tanto, tiende a criticar - subjetivamente, claro - el alza o la desactualización de las obras obras artísticas.
Pero, ¿ qué es lo que confiere tanto poder y resistencia a estos opinadores de caducidades, si, propiamente dicho, sus críticas son transitorias e inconsistentes, temporalemte?
Con total seguridad, podemos excluir de talconcepción la labor de Baudelaire, considerado uno de los mejores críticos existentes. Consciente de la inocua vacuidad del crítico, cuya única consistencia pretenecía al momento presente, del cual su crítica era la verdadera constructora, satisfaciento la inagotable saciedad insustancial de la sociedad actual... Construir la nada....
Este mismo concepto sería desarrollado más adelante por Karl Kraus, uno de los grandes periodistas modernos, en la que se manifiesta que lo verdaderamente esencial se encuentra en el momento presente, pues, de ese modo se oculta la temporalidad, lo real. Sin embargo, será esta ocultación, de lo real, lo versdaderamente "real" que logre permanecer en nuestras sociedades.
Como muestra de gran influencia directa sobre las capacidades y personajes críticos de la actualidad cabe destacar el modelo crítico de las décadas de posguerra americana. Tomando la iniciativa como controladores de las producciones artísticas, los críticos estadounidenses, hacían listas de selección de las mejores pinturas, reafirmando sus elecciones con artículos sumamente cuidados en su escritura.Gran referente para los actuales.
Pese a la ingente cantidad de "escuelas" - o secuelas -, de las múltiples contiendas que estos sostuvieron contra cualquier acontecimiento coetáneo de predominancia, nunca han tenido altercados que juzgaran a la misma crítica y al periodismo, siempre a favor de sí mismos, como críticos o artistas.
El éxito de dichos personajes en los últimos años es lo que ha provocado que acaben siendo los propios críticos de las diversas artes los que acaben construyendo las artes. No hay más realidad artística que la criticada por ellos.
Así, el crítico mediático, con el poder de ejercer la palabra verdadera a ámbitos más globalizantes, surge con el regreso del dinero en los años ochenta...para culminar con gandes puestos estabilizados, pese al derrumbe financiero de los noventa.
....Pero no es el crítico el que ejerce el seductivo poder de la palabra almizclada; somos nosotros, los que le conferimos dicho poder, al denotarle interés y credibilidad.
No obstante, un crítico no tiene porqué ser profesor, puesto que el profesor su campo de conocimientos, por lo general, es bastante más escueto y concreto, y para él las obras de arte son, simplemente, objetos de estudio y enseñanza.
El crítico de arte tiene un perfil capacitado para analizar todo lo referente al Arte y la Cultura, por lo que incluye un análisis de las obras de artes en espacio, tiempo y tendencia, de ahí el nombre de 'crítica' de arte, por las descripciones que debe hacer tanto oral como escrita.
No obstante, todo crítico no es hombre sabedor de conocimentos o sabio, puesto que éste es el que trata de conocer la razón de ser y fundamento de una actividad humana, el Arte, tan distintiva y distinta de las demás.
El crítico de arte puede extender aún más sus conocimientos o deducciones, y ser un escritor del arte, estudiar fragmentos literarios de otros críticos de arte, e historiador de la cultura. Es por eso que el crítico de arte y cultura puede ser un artista visionario, literario, y animador cultural, responsable de las rutas que pueden tomar las tendencias y Movimientos artísticos.
Es un individuo de especia muy distinta.
Sólo hasta hace pocos años, que es cuando se ha desplegado en una ultiplicidad de facetas, cabía distinguir dos tipos de críticos, y no eran de arte; los de toros y los de teatro.
El crítico, no como el sabio que sabe de "todo" ni como el profesor, que de todo sabe un "poco", más que con saberes, juega con informaciones. Está al tanto de toda información y noticia actual, y su crítica, por lo tanto, tiende a criticar - subjetivamente, claro - el alza o la desactualización de las obras obras artísticas.
Pero, ¿ qué es lo que confiere tanto poder y resistencia a estos opinadores de caducidades, si, propiamente dicho, sus críticas son transitorias e inconsistentes, temporalemte?
Con total seguridad, podemos excluir de talconcepción la labor de Baudelaire, considerado uno de los mejores críticos existentes. Consciente de la inocua vacuidad del crítico, cuya única consistencia pretenecía al momento presente, del cual su crítica era la verdadera constructora, satisfaciento la inagotable saciedad insustancial de la sociedad actual... Construir la nada....
Este mismo concepto sería desarrollado más adelante por Karl Kraus, uno de los grandes periodistas modernos, en la que se manifiesta que lo verdaderamente esencial se encuentra en el momento presente, pues, de ese modo se oculta la temporalidad, lo real. Sin embargo, será esta ocultación, de lo real, lo versdaderamente "real" que logre permanecer en nuestras sociedades.
Como muestra de gran influencia directa sobre las capacidades y personajes críticos de la actualidad cabe destacar el modelo crítico de las décadas de posguerra americana. Tomando la iniciativa como controladores de las producciones artísticas, los críticos estadounidenses, hacían listas de selección de las mejores pinturas, reafirmando sus elecciones con artículos sumamente cuidados en su escritura.Gran referente para los actuales.
Pese a la ingente cantidad de "escuelas" - o secuelas -, de las múltiples contiendas que estos sostuvieron contra cualquier acontecimiento coetáneo de predominancia, nunca han tenido altercados que juzgaran a la misma crítica y al periodismo, siempre a favor de sí mismos, como críticos o artistas.
El éxito de dichos personajes en los últimos años es lo que ha provocado que acaben siendo los propios críticos de las diversas artes los que acaben construyendo las artes. No hay más realidad artística que la criticada por ellos.
Así, el crítico mediático, con el poder de ejercer la palabra verdadera a ámbitos más globalizantes, surge con el regreso del dinero en los años ochenta...para culminar con gandes puestos estabilizados, pese al derrumbe financiero de los noventa.
....Pero no es el crítico el que ejerce el seductivo poder de la palabra almizclada; somos nosotros, los que le conferimos dicho poder, al denotarle interés y credibilidad.
CUADRO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El cuadro es comúnmente identificado con la pintura en general - la pintura artística es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas -, cuando, en realidad su acepción sólo conlleva una pieza del arte pictórico. Pero esta equivocidad sostiene sus bases debido a los efectos de las muestras pictóricas, mayoritariamente expuestas en los Museos. En éstos sólo dan relevancia al apartado pictórico elaborado en lienzos y paneles - por la facilidad de poder colgarlos en la pared y transportar -
Hasta el siglo XIV, salvo excepciones, la pintura se realizaba sobre muros o en las páginas de los libros a modo de estampa. No cabía duda alguna, la pintura estaba al servicio de la arquitectura o de la letra; era aquella la que prestaba su relevancia en pos de éstas últimas, subordinada, con un mero rol decorativo.
No será hasta el siglo XV, aproximadamente, donde deje entrever el culmen de su supremacía, tan escasamente reconocida previamente; y será gracias a que se convertirá en producto-mercancía de fácil traslado. Es entonces cuando cambia su naturaleza; luce protagonista, no como realzamiento del complejo arquitectónico, con un emplazamiento previo acordado, siguiendo su papel tradicional de decoración, sino como propio objeto a realzar, con su propia ubicación, que la haga brillar por sí misma. Accede, así, a la progresiva y dilatante evolución de su propia autonomía, puesto que, además, las leyes de construcción del cuadro, las reglas que habían de seguirse en cuanto a su elaboración coherente, eran independientes a las del soporte arquitectónico.
Pese a las creencias generales, la pintura no es un arte del pigmento, sino de la luz, ya se desenvuelva en el soporte que sea - textil, muro, minerales, papiros, vidrio, madera...- y será mucho más adelante donde muestre su preferencia hacia el soporte más popularmente conocido, que es el lienzo.
Y todas estas consecuencias, consiguientes, han sido de gran repercusión.
El sondeo comienza ante la propia incapacidad de satisfacer la inquietud que abrió veda para cuestionar la propia autonomía del arte pictórico. ¿Es necesario que se la considere independiente?
¿ y por qué ha de ser autónoma? La incapacidad de respuesta concreta - la multiplicidad inconexa de ésta - ha desembocado en una situación paradójica, por ende nada cómoda, tal vez, para la propia situación de su destete independiente. Existen evidencias que nos muestran su evolutivo desapego con respecto a las otras artes a las que estaba sometida, gracias a que se la concibió como producto precioso, y por lo tanto producto, y por consiguiente, transportable y manejable, y gracias, también, a la paulatina destrucción del marco que la contenía, ya fuera límites arquitectónicos preconcebidos o mera ilustración de las letras, en pos de su propio soporte.
Pese a los seiscientos años de autodescubrimiento - autoimplosivo - en pos de un conocimiento sobre sí misma, a través de intensos sondeos e investigaciones, de ida y venida en los preceptos pictóricos de su propia historia - recordemos a Picasso, que de un académico comienzo fue pasando por la plasticidad del color como protagonista hasta desembocar en su propia concepción de las formas, de una evolutiva construcción al despieze deconstructivo y simplificador de las formas - sigue sin responderse, objetiva y convincentemente, a la cuestión de su emancipación.
Tal vez ahora, la pintura actual, vive una paralización causada por la vertiginosa velocidad de su corriente.
Y así, conscientemente, en su proceso de autonomía y empujada por la inercia de su voluntad de poder, reforzando dicho empuje los abstraccionistas, la pintura se conduce hacia su propia autodestrucción, se liberó del marco contextual que le confirió en su momento su propia esencia independentista, el cuadro, en búsqueda de nuevos horizontes de dominación; en pos de una inmortalizada muestra de poder de su autonomía mas álgida; en pos, reiterativo, de su propia desectructuración matérica, y con el único fin de la dominación de las masas, de la globalización tramada bajo el imperio industrial.....tal vez, después de esto, y con los últios vestigios de su desenvoltura inconcreta e inestable a modo de actual performance , así como environements, no haya podido ejercer tal dominio en su plenitud , tal como pretendía, más ha logrado la desestabilización del resto de dominios, ajenos al suyo.
Todavía hay quien cree - o prefiere creer dada la apocalíptica argumentación de la desembocadura inexorable a la que está avocado toda pintura actual - que la pintura artística, a diferencia de cualquier otro tipo de pintura, en que su práctica no corresponde necesariamente a una demanda, sino a la búsqueda personal de un mensaje visual, que trascienda al material usado en sí, emergiendo detrás de las formas y los colores y sus tonalidades, un contenido que invite al espectador a explorar un camino que se recorre a través de las manos del mismo pintor. Siempre basándose en las técnicas elementales de la pintura como lo es la composición, el equilibrio, ritmo, forma, color y valor. La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y además una situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la que este se encuentre. Y todo ello fuera de un contexto guiado por las aras del poder engatusador del marqueting, político y económico.
¿Es esto realemente creíble, hoy día, sin sacarlo de un contexto favorecedor y edulcoradamente romántico, como puedan ser las primeras clases doctrinarias en las aulas - ¿? - de una escuela de arte o el hobby desestresante de un autodidacta - o no - con tiempo de sobra?
Hasta el siglo XIV, salvo excepciones, la pintura se realizaba sobre muros o en las páginas de los libros a modo de estampa. No cabía duda alguna, la pintura estaba al servicio de la arquitectura o de la letra; era aquella la que prestaba su relevancia en pos de éstas últimas, subordinada, con un mero rol decorativo.
No será hasta el siglo XV, aproximadamente, donde deje entrever el culmen de su supremacía, tan escasamente reconocida previamente; y será gracias a que se convertirá en producto-mercancía de fácil traslado. Es entonces cuando cambia su naturaleza; luce protagonista, no como realzamiento del complejo arquitectónico, con un emplazamiento previo acordado, siguiendo su papel tradicional de decoración, sino como propio objeto a realzar, con su propia ubicación, que la haga brillar por sí misma. Accede, así, a la progresiva y dilatante evolución de su propia autonomía, puesto que, además, las leyes de construcción del cuadro, las reglas que habían de seguirse en cuanto a su elaboración coherente, eran independientes a las del soporte arquitectónico.
Pese a las creencias generales, la pintura no es un arte del pigmento, sino de la luz, ya se desenvuelva en el soporte que sea - textil, muro, minerales, papiros, vidrio, madera...- y será mucho más adelante donde muestre su preferencia hacia el soporte más popularmente conocido, que es el lienzo.
Y todas estas consecuencias, consiguientes, han sido de gran repercusión.
El sondeo comienza ante la propia incapacidad de satisfacer la inquietud que abrió veda para cuestionar la propia autonomía del arte pictórico. ¿Es necesario que se la considere independiente?
¿ y por qué ha de ser autónoma? La incapacidad de respuesta concreta - la multiplicidad inconexa de ésta - ha desembocado en una situación paradójica, por ende nada cómoda, tal vez, para la propia situación de su destete independiente. Existen evidencias que nos muestran su evolutivo desapego con respecto a las otras artes a las que estaba sometida, gracias a que se la concibió como producto precioso, y por lo tanto producto, y por consiguiente, transportable y manejable, y gracias, también, a la paulatina destrucción del marco que la contenía, ya fuera límites arquitectónicos preconcebidos o mera ilustración de las letras, en pos de su propio soporte.
Pese a los seiscientos años de autodescubrimiento - autoimplosivo - en pos de un conocimiento sobre sí misma, a través de intensos sondeos e investigaciones, de ida y venida en los preceptos pictóricos de su propia historia - recordemos a Picasso, que de un académico comienzo fue pasando por la plasticidad del color como protagonista hasta desembocar en su propia concepción de las formas, de una evolutiva construcción al despieze deconstructivo y simplificador de las formas - sigue sin responderse, objetiva y convincentemente, a la cuestión de su emancipación.
Tal vez ahora, la pintura actual, vive una paralización causada por la vertiginosa velocidad de su corriente.
Y así, conscientemente, en su proceso de autonomía y empujada por la inercia de su voluntad de poder, reforzando dicho empuje los abstraccionistas, la pintura se conduce hacia su propia autodestrucción, se liberó del marco contextual que le confirió en su momento su propia esencia independentista, el cuadro, en búsqueda de nuevos horizontes de dominación; en pos de una inmortalizada muestra de poder de su autonomía mas álgida; en pos, reiterativo, de su propia desectructuración matérica, y con el único fin de la dominación de las masas, de la globalización tramada bajo el imperio industrial.....tal vez, después de esto, y con los últios vestigios de su desenvoltura inconcreta e inestable a modo de actual performance , así como environements, no haya podido ejercer tal dominio en su plenitud , tal como pretendía, más ha logrado la desestabilización del resto de dominios, ajenos al suyo.
Todavía hay quien cree - o prefiere creer dada la apocalíptica argumentación de la desembocadura inexorable a la que está avocado toda pintura actual - que la pintura artística, a diferencia de cualquier otro tipo de pintura, en que su práctica no corresponde necesariamente a una demanda, sino a la búsqueda personal de un mensaje visual, que trascienda al material usado en sí, emergiendo detrás de las formas y los colores y sus tonalidades, un contenido que invite al espectador a explorar un camino que se recorre a través de las manos del mismo pintor. Siempre basándose en las técnicas elementales de la pintura como lo es la composición, el equilibrio, ritmo, forma, color y valor. La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y además una situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la que este se encuentre. Y todo ello fuera de un contexto guiado por las aras del poder engatusador del marqueting, político y económico.
¿Es esto realemente creíble, hoy día, sin sacarlo de un contexto favorecedor y edulcoradamente romántico, como puedan ser las primeras clases doctrinarias en las aulas - ¿? - de una escuela de arte o el hobby desestresante de un autodidacta - o no - con tiempo de sobra?
ESCULTURA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Teniendo en cuenta la opinión - y crítica - que hace el poeta y memorable crítico Baudelaire, la escultura - expresión en la que el escultor se desenvuelve creando volúmenes y conformando espacios - se ha desarrollado como arte con anterioridad a la pintura. Desde los tiempos más remotos, el hombre ha tenido la necesidad y la oportunidad de esculpir. Al principio lo hacían con los materiales más simples y que estaban a la mano: barro y madera. Después fueron empleándose la piedra, los metales y todos los demás que pueden verse en la sección "Materiales y técnicas tradicionales" y en "Materiales y técnicas de los tiempos".
Es por ello, comprensible el general desconcierto que muestra hacia esta expresión artística desauciada durante el siglo XIX - e irrevocablemente resucitada gracias a los coletazos expresivistas a las cuales impregnó Rodin.
La inmediatez de la escultura es lo que permite a todo el mundo comprender de inmediato lo esculpido, cosa que no sucede con lo pintado, ya que dicha expresión artística conlleva una previa educación y adiestramiento a la hora de mirar, el cual conlleva la aceptación bidimensional del medio, confiriéndole, luego, y según su valía, la trampa - recuérdese el trampantojo o "trampa ante el ojo" -, visual.
Sin percatarse apenas de ello, y eludiendo el carácter de mímesis que conlleva desde la más antigua representación escultórica, los escultores modernos, en su intento de fuga a la imitación inmediata, han comenzado una clara competencia con la pintura, que para más inri, se ha alejado de cualquier acepción y referencia contextual renacentista de soporte, expandiéndose - desparramándose - por las estancias por medio de instalaciones y montajes varios.
De esta insospechada consumación, se ha concebido un híbrido algo desconcertante.
Otro factor que le confiere - o resta, quizás? - control sobre el producto resultante es la característica diferenciadora, comparativamente a la pintura, de carencia de punto de vista predeterminado. El mero hecho de los efectos de luz, ocasionan agentes circunstanciales inquietantes sobre el resultado de la mirada del escultor, por contra del pintor, que, con la unicidad del punto de vista, dirige y coordina, al menos, la perspectiva de visión.
Por supuesto, este no es otro pequeño bache - y por qué no caracter esencial? - que no han dudado en sortear los escultores modernos, siempre en competencia directa con la pintura, y viceversa.
Es lógico pensar en la reacción de desagrado del público que se "topaba" con esas esculturas de obligatoria imposición de colocación para su observación.
El carácter de autonomía de la escultura, a diferencia de la pintura, tiene especial peso y protagonismo en sus comienzos, y hablamos remontándonos a las tribus primitivas, ya que después, dejo su emancipada representación para obedecer los dictámenes que le imponía la arquitectura. Luego, como un bucle, se vuelve a independizar, aunque perdiendo mucho caráter definitorio de su propia identidad, pues, pese a que su acepción conlleva en esencia a una grandeza, el contexto y marco de desarrollo no le da mucho pie a ello, pues es meramente doméstico. La consecuencia de todo ello es que la escultura ha pasado totalmente a depender de la administración pública, y es sólo bajo su yugo, controlado, donde y como se manifiesta.
Todas estas conclusiones estudiadas, valoradas y sopesadas por Baudelaire, posiblemente influenciado por la estética filosófica de Hegel, le llevaron a comprender la naturaleza del problema; y volvemos a lo mismo mencionado anteriormente, el aburrimiento producido por la escultura de su época.
La escultura actual, por lo tanto, y resumiendo lo sopesado por Baudelaire en 1846, renuncia a las tres características fundamentales propias de ella, o más bien, es el escultor el que rehúsa a ello: es él quien reniega de la imitación; es él el que trata de imponer un pusto de vista personal y subjetivo; y, en fin, es él el que trabaja para un espacio pequeño, doméstico.
Es posible que las últimas representaciones, con cierto halo nostálgico, en ocasiones, lleve impresas reminiscencias del arte primitivo, a modo de tótem, pero, lo que sí es seguro - y obvio y evidente -, es que no ha vuelto a remitir referencias de otras anteriores expresiones más orientadas a la representación imitativa, ni a las esculturas cariátides, puesto, que ello conllevaría el arrodillarse de nuevo al yugo arquitectónico, ni a la supremacía casi pictórica de las esculturas de Rodin.
Y si tenemos a éste último como vaso dilatador de la abulia escultórica en su momento, aparece ahora Picasso, mencionado por Julian Bell, como tomador del relevo de la labor del arte rodiniano. Picasso revolucionó la escultura porque su pintura auspiciaba tridimensionalidad. Es gracias a su casi tangible pintura - destacablemente esencial en este aspecto es su construcción Guitarra, que, a la vez de dar un giro a la representación de la naturaleza muerta, revolucionó la historia de la escultura, poruqe carecía de cualquier interés profesional dentro de ese ámbito -lo que vuelve a producir una prolongación en la energía vital de la escultura.
Es posible que tarde o temprano la escultura desemboque en el espacio que le corresponde, de nuevo, y es el sentenciado por la arquitectura, subyugándose de nuevo, dejando a un lado sus pretendiones dominantes y de autodeterminación. Es posible que se regrese a su estadio natural, los arropamientos de la escultura, y seguramente sean los arquitectoslos más entusiasmados con la idea. Aunque para ello, y sobre todo, para suavizar las quemaduras de su arrodillamiento, los escultores tengan que transformar las condiciones de visión de la escultura, lleguen a desarrollar proyectos escultóricos semejantes a edificios, y con ello se vean obligados a inventar los preceptos de la arquitectura.
Es por ello, comprensible el general desconcierto que muestra hacia esta expresión artística desauciada durante el siglo XIX - e irrevocablemente resucitada gracias a los coletazos expresivistas a las cuales impregnó Rodin.
La inmediatez de la escultura es lo que permite a todo el mundo comprender de inmediato lo esculpido, cosa que no sucede con lo pintado, ya que dicha expresión artística conlleva una previa educación y adiestramiento a la hora de mirar, el cual conlleva la aceptación bidimensional del medio, confiriéndole, luego, y según su valía, la trampa - recuérdese el trampantojo o "trampa ante el ojo" -, visual.
Sin percatarse apenas de ello, y eludiendo el carácter de mímesis que conlleva desde la más antigua representación escultórica, los escultores modernos, en su intento de fuga a la imitación inmediata, han comenzado una clara competencia con la pintura, que para más inri, se ha alejado de cualquier acepción y referencia contextual renacentista de soporte, expandiéndose - desparramándose - por las estancias por medio de instalaciones y montajes varios.
De esta insospechada consumación, se ha concebido un híbrido algo desconcertante.
Otro factor que le confiere - o resta, quizás? - control sobre el producto resultante es la característica diferenciadora, comparativamente a la pintura, de carencia de punto de vista predeterminado. El mero hecho de los efectos de luz, ocasionan agentes circunstanciales inquietantes sobre el resultado de la mirada del escultor, por contra del pintor, que, con la unicidad del punto de vista, dirige y coordina, al menos, la perspectiva de visión.
Por supuesto, este no es otro pequeño bache - y por qué no caracter esencial? - que no han dudado en sortear los escultores modernos, siempre en competencia directa con la pintura, y viceversa.
Es lógico pensar en la reacción de desagrado del público que se "topaba" con esas esculturas de obligatoria imposición de colocación para su observación.
El carácter de autonomía de la escultura, a diferencia de la pintura, tiene especial peso y protagonismo en sus comienzos, y hablamos remontándonos a las tribus primitivas, ya que después, dejo su emancipada representación para obedecer los dictámenes que le imponía la arquitectura. Luego, como un bucle, se vuelve a independizar, aunque perdiendo mucho caráter definitorio de su propia identidad, pues, pese a que su acepción conlleva en esencia a una grandeza, el contexto y marco de desarrollo no le da mucho pie a ello, pues es meramente doméstico. La consecuencia de todo ello es que la escultura ha pasado totalmente a depender de la administración pública, y es sólo bajo su yugo, controlado, donde y como se manifiesta.
Todas estas conclusiones estudiadas, valoradas y sopesadas por Baudelaire, posiblemente influenciado por la estética filosófica de Hegel, le llevaron a comprender la naturaleza del problema; y volvemos a lo mismo mencionado anteriormente, el aburrimiento producido por la escultura de su época.
La escultura actual, por lo tanto, y resumiendo lo sopesado por Baudelaire en 1846, renuncia a las tres características fundamentales propias de ella, o más bien, es el escultor el que rehúsa a ello: es él quien reniega de la imitación; es él el que trata de imponer un pusto de vista personal y subjetivo; y, en fin, es él el que trabaja para un espacio pequeño, doméstico.
Es posible que las últimas representaciones, con cierto halo nostálgico, en ocasiones, lleve impresas reminiscencias del arte primitivo, a modo de tótem, pero, lo que sí es seguro - y obvio y evidente -, es que no ha vuelto a remitir referencias de otras anteriores expresiones más orientadas a la representación imitativa, ni a las esculturas cariátides, puesto, que ello conllevaría el arrodillarse de nuevo al yugo arquitectónico, ni a la supremacía casi pictórica de las esculturas de Rodin.
Y si tenemos a éste último como vaso dilatador de la abulia escultórica en su momento, aparece ahora Picasso, mencionado por Julian Bell, como tomador del relevo de la labor del arte rodiniano. Picasso revolucionó la escultura porque su pintura auspiciaba tridimensionalidad. Es gracias a su casi tangible pintura - destacablemente esencial en este aspecto es su construcción Guitarra, que, a la vez de dar un giro a la representación de la naturaleza muerta, revolucionó la historia de la escultura, poruqe carecía de cualquier interés profesional dentro de ese ámbito -lo que vuelve a producir una prolongación en la energía vital de la escultura.
Es posible que tarde o temprano la escultura desemboque en el espacio que le corresponde, de nuevo, y es el sentenciado por la arquitectura, subyugándose de nuevo, dejando a un lado sus pretendiones dominantes y de autodeterminación. Es posible que se regrese a su estadio natural, los arropamientos de la escultura, y seguramente sean los arquitectoslos más entusiasmados con la idea. Aunque para ello, y sobre todo, para suavizar las quemaduras de su arrodillamiento, los escultores tengan que transformar las condiciones de visión de la escultura, lleguen a desarrollar proyectos escultóricos semejantes a edificios, y con ello se vean obligados a inventar los preceptos de la arquitectura.
ESPECTÁCULO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Esta expresión, hipótesis artística más radical de fines del siglo XX, como tal, surgió dentro de los estadios revolucionarios de extrema izquierda, dándole pie a su circulación Guy Debord en 1967.
Los significados que conllevan esta acepción son diversos, aunque para lo que aquí confiere, llegan a determinar ciertas características que lo identifican. Puede ser considerada como función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla. O bien, podemos verlo como la representación de un conjunto de actividades profesionales relacionadas con esta diversión. Por otro lado, desde el punto de vista más abstracto o inconcreto, puede ser una cosa que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles. Aunque, sin tener que solapar a ninguna de las anteriores, es más, pudiendo llegar a complementarlas, encontramos otra acepción considerada cual acción que causa escándalo o gran extrañeza.
Es en La sociedad del espectáculo, primer ensayo de Guy Debord, considerado, por otro lado, uno de los filósofos del acabamiento de la modernidad por la consistente relevancia de sus tesis, donde se describe cual metáfora, nada solapadora, a las sociedades industriales como productos artísticos, obras de arte en su estadio más decrépito y vulgar, cual modo de entretenimiento fácil y degenerado, cual "espectáculo", donde se ponen en alza los valores más depravados:
" El reino autocrático de la economía de mercado, una vez ha accedido al estatuto de soberanía irresponsable, junto con las nuevas técnicas de gobierno que acompañan a su reinado."
Tal vez la consideración de irresposabilidad pueda parecer sutil, si lo que trata es de exponer la inviabilidad de cualquier medio regulador que controle y exija un comportamiento responsable de los dominadores del mercado; puede parecer cómico, incluso. No hay límites, no hay nada que se interponga entre lo que nos muestra como verdadero - y necesario, por supuesto - y la pura verdad.
No hay cabida, por lo tanto, para cualquier tipo de queja, crítica, censura o intento de reforma, puesto que los indicios de sus hirientes reminiscencias son automáticamente eliminados de los Mass Media ( o medios de formación - comunicación de masas. Estos, son aquellos que son recibidos simultáneamente por una gran audiencia, equivalente al concepto sociológico de masas o al de público. La finalidad de los medios de comunicación es, según la fórmula acuñada específicamente para la televisión, formar, informar y entretener al público que tiene acceso a ellos. Atendiendo a los intereses que defienden, buscan el beneficio económico del empresario o grupo empresarial que los dirige, habitualmente concentrado en grandes grupos de comunicación multimedia, e influir en su público ideológicamente y mediante la publicidad. Todos los ciudadanos del mundo están expuestos a unos u otros medios, que resultan indispensables como herramienta de comunicación y presencia pública para todo tipo de agentes económicos, sociales y políticos). Y cuando la insistencia es demasiado molesta, se declinan por una eficaz eliminación física. Ello es parte del espectáculo.
Con otra expresión acuñada por Debord como "lo espectacular integrado", llevada a cabo en sus máximas y devastadoras consecuencias durante los años ochenta en Francia e Italia, y más tarde, entre otros países, en España, daba a entender el apogeo de otro determinado momento, un momento "integral" en el que la contaminación y el envenenamiento provocado por los intereses de la industria, la mancillación y la manipulación de la cultura y la naturaleza, colocados siempre desde una cuidadosa y sutil prespectiva, adecuada para el desarrollo eficiente del espectáculo, todo ello, había dado lugar a la nada.
He ahí el espectáculo integral, de eficaz funcionamiento.
Y es así, cuando, ante tal panorama desolador, regido por las deformidades y caricaturizacioness; donde lo único verdadero es lo falso, porque es lo único mostrado, y no puede ser comprobado; donde la historia se desvirtúa y se manipula a su antojo; es ante tales circunstancias cuando todo, todo cuanto nos presentan se puede considerar una verdadera obra de arte. La sociedad cumple así su función de artista, produciendo productos de máxima artificidad, pura farsa, y a la vez puro y verdadero arte. Y, como ya mencionamos, cualquier intento de verificación es eliminado, por lo que es inevitable pensar que incluso la crítica, los mediáticos, se solidarizan y se arrodillan, con escaso disimulo, ante el padrino autoritario que los proteje, que no es más que el poder burocrático controlador.
Esta astuta representación - escénica, teatral, artística - obliga a la consecución de un papel previamente establecido; se decide a cerca del desempeño del rol de artista, se denuncia a quien no valora o reprende las producciones artísticas del poder; los artistas, o más bien, ex-artistas, se han volcado en otras labores más burocratizadas por comodidad, beneficio o beneplácito de su dueño - big boss -. Todos por el orden en le arte. Todos por el arte.
Resulta lógico suponer que lo que se vende como "arte actual" o como "arte de vanguardia" no ha de ser otra cosa que la falsificación del arte convertida en verdad por ausencia de arte verdadero.
Pero no todo lo que conlleva este sistema es negativo; lo positivo de todo esto es que un espectáculo de tal calibre, incontrolable, lucha en pos de una inexorable autodestrución, y eso, en este caso, es tranquilizador...
Los significados que conllevan esta acepción son diversos, aunque para lo que aquí confiere, llegan a determinar ciertas características que lo identifican. Puede ser considerada como función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla. O bien, podemos verlo como la representación de un conjunto de actividades profesionales relacionadas con esta diversión. Por otro lado, desde el punto de vista más abstracto o inconcreto, puede ser una cosa que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles. Aunque, sin tener que solapar a ninguna de las anteriores, es más, pudiendo llegar a complementarlas, encontramos otra acepción considerada cual acción que causa escándalo o gran extrañeza.
Es en La sociedad del espectáculo, primer ensayo de Guy Debord, considerado, por otro lado, uno de los filósofos del acabamiento de la modernidad por la consistente relevancia de sus tesis, donde se describe cual metáfora, nada solapadora, a las sociedades industriales como productos artísticos, obras de arte en su estadio más decrépito y vulgar, cual modo de entretenimiento fácil y degenerado, cual "espectáculo", donde se ponen en alza los valores más depravados:
" El reino autocrático de la economía de mercado, una vez ha accedido al estatuto de soberanía irresponsable, junto con las nuevas técnicas de gobierno que acompañan a su reinado."
Tal vez la consideración de irresposabilidad pueda parecer sutil, si lo que trata es de exponer la inviabilidad de cualquier medio regulador que controle y exija un comportamiento responsable de los dominadores del mercado; puede parecer cómico, incluso. No hay límites, no hay nada que se interponga entre lo que nos muestra como verdadero - y necesario, por supuesto - y la pura verdad.
No hay cabida, por lo tanto, para cualquier tipo de queja, crítica, censura o intento de reforma, puesto que los indicios de sus hirientes reminiscencias son automáticamente eliminados de los Mass Media ( o medios de formación - comunicación de masas. Estos, son aquellos que son recibidos simultáneamente por una gran audiencia, equivalente al concepto sociológico de masas o al de público. La finalidad de los medios de comunicación es, según la fórmula acuñada específicamente para la televisión, formar, informar y entretener al público que tiene acceso a ellos. Atendiendo a los intereses que defienden, buscan el beneficio económico del empresario o grupo empresarial que los dirige, habitualmente concentrado en grandes grupos de comunicación multimedia, e influir en su público ideológicamente y mediante la publicidad. Todos los ciudadanos del mundo están expuestos a unos u otros medios, que resultan indispensables como herramienta de comunicación y presencia pública para todo tipo de agentes económicos, sociales y políticos). Y cuando la insistencia es demasiado molesta, se declinan por una eficaz eliminación física. Ello es parte del espectáculo.
Con otra expresión acuñada por Debord como "lo espectacular integrado", llevada a cabo en sus máximas y devastadoras consecuencias durante los años ochenta en Francia e Italia, y más tarde, entre otros países, en España, daba a entender el apogeo de otro determinado momento, un momento "integral" en el que la contaminación y el envenenamiento provocado por los intereses de la industria, la mancillación y la manipulación de la cultura y la naturaleza, colocados siempre desde una cuidadosa y sutil prespectiva, adecuada para el desarrollo eficiente del espectáculo, todo ello, había dado lugar a la nada.
He ahí el espectáculo integral, de eficaz funcionamiento.
Y es así, cuando, ante tal panorama desolador, regido por las deformidades y caricaturizacioness; donde lo único verdadero es lo falso, porque es lo único mostrado, y no puede ser comprobado; donde la historia se desvirtúa y se manipula a su antojo; es ante tales circunstancias cuando todo, todo cuanto nos presentan se puede considerar una verdadera obra de arte. La sociedad cumple así su función de artista, produciendo productos de máxima artificidad, pura farsa, y a la vez puro y verdadero arte. Y, como ya mencionamos, cualquier intento de verificación es eliminado, por lo que es inevitable pensar que incluso la crítica, los mediáticos, se solidarizan y se arrodillan, con escaso disimulo, ante el padrino autoritario que los proteje, que no es más que el poder burocrático controlador.
Esta astuta representación - escénica, teatral, artística - obliga a la consecución de un papel previamente establecido; se decide a cerca del desempeño del rol de artista, se denuncia a quien no valora o reprende las producciones artísticas del poder; los artistas, o más bien, ex-artistas, se han volcado en otras labores más burocratizadas por comodidad, beneficio o beneplácito de su dueño - big boss -. Todos por el orden en le arte. Todos por el arte.
Resulta lógico suponer que lo que se vende como "arte actual" o como "arte de vanguardia" no ha de ser otra cosa que la falsificación del arte convertida en verdad por ausencia de arte verdadero.
Pero no todo lo que conlleva este sistema es negativo; lo positivo de todo esto es que un espectáculo de tal calibre, incontrolable, lucha en pos de una inexorable autodestrución, y eso, en este caso, es tranquilizador...
ARTE FIGURATIVO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El Arte figurativo es un tipo de arte que, al contrario que el arte abstracto, se refiere a la representación de imágenes reconocibles, en el que la temática principal son las figura humana, los animales y los objetos, seres orgánicos e inorgánicos, algunas veces de manera fiel y otras distorsionada. Puede considerarse así toda pintura, escultura o representación realizada para la vista, que como referencia, toman como contenido de sus obras lo hallable en los diccionarios.
Hasta tal punto que, todo lo no hallable, no puede ser representado figurativamente, afirmación que, inexorablemente, da lugar a las representaciones no figurativas, muy diferentes de lo abstracto. Es un arte como este, no figurativista, el que conlleva ejecuciones artístricas de elevada racionalidad, y a su vez, cual moneda con sus dos caras a mostrar, puede producir obras de pura irracionalidad - recordemos a Pollock o Kandinsky, éste último indaga y hace una auténtica reflexión sobre el arte, lo que es el arte y lo que es la obra de arte, y una declaración de principios. Su pintura está destinada a despertar la emoción en el espectador, en el que deben actuar sólo los sentimientos, - . Rompe con los prejuicios representativos y deja abiertos los caminos a realidades que no podemos entrever. Se enfrentó, y se enfrenta, a la incomprensión de la sociedad mucho más que los más radicales provocadores, y es que no tiene referentes históricos, es algo totalmente nuevo y opuesto al concepto de arte surgido en el Renacimiento, e incluso en la Antigüedad clásica. Se trata de un movimiento que simplifica las formas hasta perderlas, y quedarse en el color y las formas más puras. Incluso se va a prescindir del título, para que no haya referencias con la realidad. La obra de arte debe ser bella por sí misma, como objeto. El concepto de belleza y de obra de arte ha cambiado definitivamente.
Todo este entuerto terminologístico da, muy a menudo, pie a equivocidades y malinterpretaciones, sobre todo, por la masa general, como espectadora. Se tiende a relacionar el arte figurativo por aquel encumbrado por la razón, dadas sus formas continentes razonables; y, por supuesto, ello conlleva a entender el arte no figurativo como resultado de las más bajas pasiones, o instintos, puesto que se denomina "irracional", y no está secundado por el calibre de la razón. Nada más lejos de la realidad.
Las personas cultivadas son capaces de evitar asociaciones equívocas, de la temperamentalidad y las pasiones corporales de las manchas en los cuadros no figurativistas, y la frialdad intelectual y sopesada con la que erróneamente se confieren a los artistas figurativos.
Lo verdaderamente importante es que esa pasión y frenesí emocional que agita el ánimo de un artista durante el proceso creativo- productivo es perfectamente independiente del resultado. Emplear el historial psicoemocional de la obra de arte como herramienta para su entendimiento no lleva a buen puerto.
En la pintura no figurativa, el intelecto y el discurso de la razón se encuentran fuera de la representación; el artista da lugar a obras artísticas en donde es voluntariamente imcaptable, e imperceptible la densidad intelectual de su contenido, a diferencia de los figurativos, donde es mucho más inmediata en cuanto a percepción.
Las consideradas verdaderas obras de arte, son aquellas consideradas como auténticas representaciones fidedignas a su consecución con cuerpo y pulsiones. De nada - o, al menos, de poco - sirven por sí solas la razón y el intelecto, si no dejan liberar sus pasiones a través de los impulsos corporales. En el punto medio, equilibrador, está la clave, para el desarrollo coherente de una obra.
En muchas de las representaciones de artistas contemporáneos, cuyo interés divaga por un poco asimilado uso de lo no figurativo, como moda imitadora, y enmascarado por una pasión a lo Poussin, que no es más que fruto de una debilidad de carácter, se puede ver la tendente resignación al escepticismo intelectual.
Ofreciendo a valoración otra observación posible, que va algo más allá de la concisión expuesta, creo que se da una necesaria convicción, por otra parte muy fundamentada, de que el arte debe ser el producto de una vivencia original y de las relaciones del artista consigo mismo antes que la elaboración e impresiones recibidas desde fuera que es la que lleva, en actitud sin duda exagerada, a negar los valores que pueden encerrar las obras figurativas.
Esa nueva realidad o realidad-en-sí-misma por la que aboga el artista no-figurativo y que es el punto de apoyo más firme para la defensa de la expresión abstracta, también puede darse, cómo no, en la figuración.
Se puede observar algo más: tras la aparición en la segunda década del siglo del arte abstracto y después de que los no abstractos recibieran los primeros mandobles, los buenos artistas de la estética figurativa impulsaron el poder a lo creativo en sus obras absorbiendo parte de los principios de la abstracción y creando de hecho una secesión entre ellos y los, también figurativos, que se limitaron a la acción imitativa. Tal secesión continúa hoy, por supuesto.
Hasta tal punto que, todo lo no hallable, no puede ser representado figurativamente, afirmación que, inexorablemente, da lugar a las representaciones no figurativas, muy diferentes de lo abstracto. Es un arte como este, no figurativista, el que conlleva ejecuciones artístricas de elevada racionalidad, y a su vez, cual moneda con sus dos caras a mostrar, puede producir obras de pura irracionalidad - recordemos a Pollock o Kandinsky, éste último indaga y hace una auténtica reflexión sobre el arte, lo que es el arte y lo que es la obra de arte, y una declaración de principios. Su pintura está destinada a despertar la emoción en el espectador, en el que deben actuar sólo los sentimientos, - . Rompe con los prejuicios representativos y deja abiertos los caminos a realidades que no podemos entrever. Se enfrentó, y se enfrenta, a la incomprensión de la sociedad mucho más que los más radicales provocadores, y es que no tiene referentes históricos, es algo totalmente nuevo y opuesto al concepto de arte surgido en el Renacimiento, e incluso en la Antigüedad clásica. Se trata de un movimiento que simplifica las formas hasta perderlas, y quedarse en el color y las formas más puras. Incluso se va a prescindir del título, para que no haya referencias con la realidad. La obra de arte debe ser bella por sí misma, como objeto. El concepto de belleza y de obra de arte ha cambiado definitivamente.
Todo este entuerto terminologístico da, muy a menudo, pie a equivocidades y malinterpretaciones, sobre todo, por la masa general, como espectadora. Se tiende a relacionar el arte figurativo por aquel encumbrado por la razón, dadas sus formas continentes razonables; y, por supuesto, ello conlleva a entender el arte no figurativo como resultado de las más bajas pasiones, o instintos, puesto que se denomina "irracional", y no está secundado por el calibre de la razón. Nada más lejos de la realidad.
Las personas cultivadas son capaces de evitar asociaciones equívocas, de la temperamentalidad y las pasiones corporales de las manchas en los cuadros no figurativistas, y la frialdad intelectual y sopesada con la que erróneamente se confieren a los artistas figurativos.
Lo verdaderamente importante es que esa pasión y frenesí emocional que agita el ánimo de un artista durante el proceso creativo- productivo es perfectamente independiente del resultado. Emplear el historial psicoemocional de la obra de arte como herramienta para su entendimiento no lleva a buen puerto.
En la pintura no figurativa, el intelecto y el discurso de la razón se encuentran fuera de la representación; el artista da lugar a obras artísticas en donde es voluntariamente imcaptable, e imperceptible la densidad intelectual de su contenido, a diferencia de los figurativos, donde es mucho más inmediata en cuanto a percepción.
Las consideradas verdaderas obras de arte, son aquellas consideradas como auténticas representaciones fidedignas a su consecución con cuerpo y pulsiones. De nada - o, al menos, de poco - sirven por sí solas la razón y el intelecto, si no dejan liberar sus pasiones a través de los impulsos corporales. En el punto medio, equilibrador, está la clave, para el desarrollo coherente de una obra.
En muchas de las representaciones de artistas contemporáneos, cuyo interés divaga por un poco asimilado uso de lo no figurativo, como moda imitadora, y enmascarado por una pasión a lo Poussin, que no es más que fruto de una debilidad de carácter, se puede ver la tendente resignación al escepticismo intelectual.
Ofreciendo a valoración otra observación posible, que va algo más allá de la concisión expuesta, creo que se da una necesaria convicción, por otra parte muy fundamentada, de que el arte debe ser el producto de una vivencia original y de las relaciones del artista consigo mismo antes que la elaboración e impresiones recibidas desde fuera que es la que lleva, en actitud sin duda exagerada, a negar los valores que pueden encerrar las obras figurativas.
Esa nueva realidad o realidad-en-sí-misma por la que aboga el artista no-figurativo y que es el punto de apoyo más firme para la defensa de la expresión abstracta, también puede darse, cómo no, en la figuración.
Se puede observar algo más: tras la aparición en la segunda década del siglo del arte abstracto y después de que los no abstractos recibieran los primeros mandobles, los buenos artistas de la estética figurativa impulsaron el poder a lo creativo en sus obras absorbiendo parte de los principios de la abstracción y creando de hecho una secesión entre ellos y los, también figurativos, que se limitaron a la acción imitativa. Tal secesión continúa hoy, por supuesto.
FORMA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Este término procede del latín forma, y se define como figura o determinación exterior que toma la materia, del mismo modo que puede ser el molde o recipiente que se usa para configurar algunas cosas.
No podemos concebir la forma sin el contenido.
En un ámbito mucho más filosófico, pero tal vez de ayuda para su comprensión, la suposición de que los objetos tienen no sólo una figura patente y visible, sino también una figura latente e invisible, los filósofos griegos forjaron la noción de forma en cuanto figura interna captable sólo por la mente. A esta figura interna Platón la llama "idea" o "forma". Aristóteles introduce la noción de forma especialmente en la Física y en la Metafísica. La materia es aquello con lo que se hace algo; la forma es aquello que determina a la materia para ser algo, esto es, la disposición que toma la materia en cada entidad, aquello por lo que algo es lo que es.
Pero, siguiendo con la acepción de contenido, ¿ es posible la concepción de una forma en un valor como el color? Si la conducimos al terreno de su descripción, con matizaciones y referencias a éste, podremos decir que un color tiene forma, dado su contenido.
Todo aquello en lo que reconocemos una forma nos encierra en la visión de un contenido. Si alguien concibe un contedino, está, indudablemente, dándole forma.
Por ende, una pintura, por ejemplo, en la que se puedan separar la "superficie y el estilo" de las "ideas y conceptos" es una pintura incomprensible. La superficie únicamente es entendible como contenido, del mismo modo que los conceptos no pueden ser otra cosa que las formas.
La equivocidad que confiere a dicho término tiene que ver con la pintoresca anécdota de una confusión de traducción. Nuestro léxico conceptual ha desembocado de fuentes griegas y alemanas. Lo curioso en dicho hecho es el antagonismo de sus ideas, lo que para uno es claro, para el otro es oscuro. Y, como decía, es la traducción literal, de las palabras, no de los conceptos y la "forma", lo que ha llevado al malentendido.
Tal como hago mención anteriormente, Platón promulga una enseñanza en la que la foma es el eidos, la "idea" o esencia invisible de un objeto, lo que le hace ser lo que es, por su permanencia, pese a que la acepción del término eidos, en su versión más arcaica, había significado todo lo contrario, la morphé, el aspecto sensible externos de las cosas.
Desde Platón, la forma es lo permanente.
Para un alemán la forma responde a una concepción de lo evidente y esterno, opuesta al contenido, cuyo aspecto aparente se rige por leyes, y que la materia interna varía en función de la composición empleada por la forma.
Tanto la materia como el contenido, pese a lo que se pueda llegar a creer, pensando que éste último está mucho más oculto que aquel otro, están escondidos aunque de diferente modo. Mientras lo oculto del contenido afecta directamente al intelecto, como descodificador del misterio escondido tras el jeroglífico, la invisibilidad de la materia, por otro lado, afecta a los sentidos, fácilmente vulnerables por el engaño de sus precepciones.
Lo que da lugar a confusiones de entendimiento, en este caso, es la proximidad que presentan ambos términos, "materia" y "contenido", ya que de un libro podemos decir que la materia es todo aquello de lo que está hecho, como el papel, la tela, y su contenido, es decir, su materia - otra - es el tema que concierna.
Para rematar las posibilidades aumentadas de malentendidos, existe una segunda acpción alemana para "forma", la Gestalt, que no es más que la forma concreta de un objeto singular, no lo opuesto al contenido. Éste término fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels y no tiene una traducción única, aunque se lo entiende generalmente como "forma". Sin embargo, también podría traducirse como "figura", "configuración" e, incluso, "estructura" o "creación". Según la psicología de la Gestalt, la mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuración tiene un carácter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos últimos por sí solos no podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma el todo es más que la suma de sus partes, con el cual se ha identificado con mayor frecuencia a esta escuela psicológica.
Y siguiendo con el "contenido" ( Inhalt), para no olvidar otras menciones fácilmente cundujentes a error, es a veces la "materia", cuando ésta, interna e invisible, se hace más sutil e intelectiva, en cuyo caso nos encontramos con los términos "tema", "asunto" u "objeto".
Para rizar el rizo, en almán aún se puede añadir otra mención al "contenido", el Gehalt, concretizando más la forma que Inhalt, e inseparable de ella.
Pese a las aclaraciones de dichos términos, aún son difíciles de explicar ciertas frases hechas, recurrentes, del término de " forma", como pueda ser al referirnos a la pintura formalista, o a la pintura matérica.
No podemos concebir la forma sin el contenido.
En un ámbito mucho más filosófico, pero tal vez de ayuda para su comprensión, la suposición de que los objetos tienen no sólo una figura patente y visible, sino también una figura latente e invisible, los filósofos griegos forjaron la noción de forma en cuanto figura interna captable sólo por la mente. A esta figura interna Platón la llama "idea" o "forma". Aristóteles introduce la noción de forma especialmente en la Física y en la Metafísica. La materia es aquello con lo que se hace algo; la forma es aquello que determina a la materia para ser algo, esto es, la disposición que toma la materia en cada entidad, aquello por lo que algo es lo que es.
Pero, siguiendo con la acepción de contenido, ¿ es posible la concepción de una forma en un valor como el color? Si la conducimos al terreno de su descripción, con matizaciones y referencias a éste, podremos decir que un color tiene forma, dado su contenido.
Todo aquello en lo que reconocemos una forma nos encierra en la visión de un contenido. Si alguien concibe un contedino, está, indudablemente, dándole forma.
Por ende, una pintura, por ejemplo, en la que se puedan separar la "superficie y el estilo" de las "ideas y conceptos" es una pintura incomprensible. La superficie únicamente es entendible como contenido, del mismo modo que los conceptos no pueden ser otra cosa que las formas.
La equivocidad que confiere a dicho término tiene que ver con la pintoresca anécdota de una confusión de traducción. Nuestro léxico conceptual ha desembocado de fuentes griegas y alemanas. Lo curioso en dicho hecho es el antagonismo de sus ideas, lo que para uno es claro, para el otro es oscuro. Y, como decía, es la traducción literal, de las palabras, no de los conceptos y la "forma", lo que ha llevado al malentendido.
Tal como hago mención anteriormente, Platón promulga una enseñanza en la que la foma es el eidos, la "idea" o esencia invisible de un objeto, lo que le hace ser lo que es, por su permanencia, pese a que la acepción del término eidos, en su versión más arcaica, había significado todo lo contrario, la morphé, el aspecto sensible externos de las cosas.
Desde Platón, la forma es lo permanente.
Para un alemán la forma responde a una concepción de lo evidente y esterno, opuesta al contenido, cuyo aspecto aparente se rige por leyes, y que la materia interna varía en función de la composición empleada por la forma.
Tanto la materia como el contenido, pese a lo que se pueda llegar a creer, pensando que éste último está mucho más oculto que aquel otro, están escondidos aunque de diferente modo. Mientras lo oculto del contenido afecta directamente al intelecto, como descodificador del misterio escondido tras el jeroglífico, la invisibilidad de la materia, por otro lado, afecta a los sentidos, fácilmente vulnerables por el engaño de sus precepciones.
Lo que da lugar a confusiones de entendimiento, en este caso, es la proximidad que presentan ambos términos, "materia" y "contenido", ya que de un libro podemos decir que la materia es todo aquello de lo que está hecho, como el papel, la tela, y su contenido, es decir, su materia - otra - es el tema que concierna.
Para rematar las posibilidades aumentadas de malentendidos, existe una segunda acpción alemana para "forma", la Gestalt, que no es más que la forma concreta de un objeto singular, no lo opuesto al contenido. Éste término fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels y no tiene una traducción única, aunque se lo entiende generalmente como "forma". Sin embargo, también podría traducirse como "figura", "configuración" e, incluso, "estructura" o "creación". Según la psicología de la Gestalt, la mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuración tiene un carácter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos últimos por sí solos no podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma el todo es más que la suma de sus partes, con el cual se ha identificado con mayor frecuencia a esta escuela psicológica.
Y siguiendo con el "contenido" ( Inhalt), para no olvidar otras menciones fácilmente cundujentes a error, es a veces la "materia", cuando ésta, interna e invisible, se hace más sutil e intelectiva, en cuyo caso nos encontramos con los términos "tema", "asunto" u "objeto".
Para rizar el rizo, en almán aún se puede añadir otra mención al "contenido", el Gehalt, concretizando más la forma que Inhalt, e inseparable de ella.
Pese a las aclaraciones de dichos términos, aún son difíciles de explicar ciertas frases hechas, recurrentes, del término de " forma", como pueda ser al referirnos a la pintura formalista, o a la pintura matérica.
GALERIA DE ARTE
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Íntimamente relacionada con la "obra de arte", puesto que bajo sus "cimientos" se producen ( en francés, el término se producire conlleva en su significado una presentación) las obras artísticas. Pero, es casi más congruente referirnos a su producción, es decir, a su creación, y, por consiguiente, luego, a su aparición.
Definimos a una galería de arte como un edificio o sala cuyo fin es la exposición pública de obras de arte que se relacionen con su cometido a exponer; en las galerías de arte públicas, las obras se exponen para deleitar al público que asiste a contemplarlas o también, en varios casos, su exposición se relaciona con fines educativos. Además de este costado netamente artístico que promueve una galería como es el de mostrar y abrirle al mundo un tipo o los tipos de arte del momento, las galerías de este tipo suelen ser utilizadas también como lugares de venta para comercializar el arte en cuestión. Su gestión técnica y oficio se conoce como galerismo. Es así como se entiende la función de las galerías privadas, por su parte, con el objetivo principal de comercializar las obras expuestas, es decir, con el único fin lucrativo. Si buscamos el origen de las galerías de arte de pintura nos tenemos que remontar a la antigua Grecia y a Roma; y es curioso que la primera la “pinacoteca” era un lugar situado a la entrada de un templo en donde se encontraban las diferentes representaciones de los dioses. En Roma, ésta era una sala de una casa particular en la que se exhibían estatuas, tablas y obras de arte; en el mundo moderno este término se ha ampliado acaparando lo que hoy son las galerías municipales.
En sus comienzos, y alargándose durante muchos años, la producción de obras de arte se daba lugar en los talleres y estudios, pero, si nos dejamos enredar por la fatalista situación actual en cuanto a la verdadera concepción artística, lo más prudente - verosímil - es afirmar que la creación de una obra de arte tiene como escenario principal la galería.
Pese a su consistencia e identidad actual, sus acepciones originales conllevan para muchos otras características relevantes. Y es que las galerías de arte se construyeron en respuesta a un objetivo concreto, compartir el patrimonio; así surgen, entre otros, el Rijksmuseum de Ámsterdam, el Museo del Prado de Madrid, la Nacional Gallery y la Tate Gallery de Londres, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Bellas Artes en Buenos Aires, etc., pese a esta afirmación, la actual conformación
de su identidad artística, pues, está en gran parte confeccionada por los medios donde se desenvuelve, por los mass media que lo promulguen. Y son éstas, las artes plásticas, las más afectadas por la necesidad de una ambientación, de una ubicación donde brotar. Es triste pensar que de no ser por las galerías de arte, no sabríamos discernir la identidad verdadermante artística de una obra de arte actual.
Otro espacio a mencionar como también posible placa donde se fermenta el caldo artístico de cultivo, son los museos, pero con la condición de mostrar obras de artistas vivos o muertos recientemente. Cuando exponen la Historia del Arte, se reducen a un mero muestrario documental. Así, los museos, en su acepción general, se diferencian de las galerías de arte debido a que resguardan objetos que, además de formar parte de la historia de una nación o región, pueden o no tener valor artístico. Mientras que las galerías de arte siempre conservan objetos con valores artísticos; es decir, si asistimos a una de ellas encontraremos sólo aquello que haya sido confeccionado por un artista.
Afortunadamente para muchos, no todo lo expuesto en una galería tiene la cualidad de permanencia, pues, la mayoría de productos tienen su caducidad en cuanto se clausura la exposición. Ya que la única prestancia artística que les es conferida a estos objetos artísticos, residen en su lugar de muestra y exposición, por lo que los elementos que nadie quiere mantener en permanente estado de contemplación se dispersan por el laberíntico mundo de la usura, también concebido dentro de los despachos de algunos financieros especuladores, mal avenidos con su adquisición.
La otra parte que, quizá, sobrevive como objeto de contemplación - aunque no tiene porqué de comprensión - queda reducido, ante la desorientación para su identificación, al mero producto especulativo.
Llegamos convincentemente a la conclusión, de que el espacio donde aparece la obra de arte es determinante, pero la relación con los humanos genera espacios que se trasladan allí donde tiene lugar dicha relación. Pues, toda relación estética conlleva, precisa de un lugar, ubicable. Nunca se da en el vacío de la conciencia.
A destacar es la especial trascendencia otorgada al llamado "arte primitivo" - según , entre otros artistas estetas de principios de siglo, Picasso -, siendo muy usual su enarbolada ostentación, en forma de tótems, máscaras, crucifijos, presidiendo ubicaciones de lo más elitistas, como salones de diplomáticos, porque el resultado es de lo más chic.
Los lugares de aparición de la obra de arte determinan crucialmente lo aparecido.
Definimos a una galería de arte como un edificio o sala cuyo fin es la exposición pública de obras de arte que se relacionen con su cometido a exponer; en las galerías de arte públicas, las obras se exponen para deleitar al público que asiste a contemplarlas o también, en varios casos, su exposición se relaciona con fines educativos. Además de este costado netamente artístico que promueve una galería como es el de mostrar y abrirle al mundo un tipo o los tipos de arte del momento, las galerías de este tipo suelen ser utilizadas también como lugares de venta para comercializar el arte en cuestión. Su gestión técnica y oficio se conoce como galerismo. Es así como se entiende la función de las galerías privadas, por su parte, con el objetivo principal de comercializar las obras expuestas, es decir, con el único fin lucrativo. Si buscamos el origen de las galerías de arte de pintura nos tenemos que remontar a la antigua Grecia y a Roma; y es curioso que la primera la “pinacoteca” era un lugar situado a la entrada de un templo en donde se encontraban las diferentes representaciones de los dioses. En Roma, ésta era una sala de una casa particular en la que se exhibían estatuas, tablas y obras de arte; en el mundo moderno este término se ha ampliado acaparando lo que hoy son las galerías municipales.
En sus comienzos, y alargándose durante muchos años, la producción de obras de arte se daba lugar en los talleres y estudios, pero, si nos dejamos enredar por la fatalista situación actual en cuanto a la verdadera concepción artística, lo más prudente - verosímil - es afirmar que la creación de una obra de arte tiene como escenario principal la galería.
Pese a su consistencia e identidad actual, sus acepciones originales conllevan para muchos otras características relevantes. Y es que las galerías de arte se construyeron en respuesta a un objetivo concreto, compartir el patrimonio; así surgen, entre otros, el Rijksmuseum de Ámsterdam, el Museo del Prado de Madrid, la Nacional Gallery y la Tate Gallery de Londres, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Bellas Artes en Buenos Aires, etc., pese a esta afirmación, la actual conformación
de su identidad artística, pues, está en gran parte confeccionada por los medios donde se desenvuelve, por los mass media que lo promulguen. Y son éstas, las artes plásticas, las más afectadas por la necesidad de una ambientación, de una ubicación donde brotar. Es triste pensar que de no ser por las galerías de arte, no sabríamos discernir la identidad verdadermante artística de una obra de arte actual.
Otro espacio a mencionar como también posible placa donde se fermenta el caldo artístico de cultivo, son los museos, pero con la condición de mostrar obras de artistas vivos o muertos recientemente. Cuando exponen la Historia del Arte, se reducen a un mero muestrario documental. Así, los museos, en su acepción general, se diferencian de las galerías de arte debido a que resguardan objetos que, además de formar parte de la historia de una nación o región, pueden o no tener valor artístico. Mientras que las galerías de arte siempre conservan objetos con valores artísticos; es decir, si asistimos a una de ellas encontraremos sólo aquello que haya sido confeccionado por un artista.
Afortunadamente para muchos, no todo lo expuesto en una galería tiene la cualidad de permanencia, pues, la mayoría de productos tienen su caducidad en cuanto se clausura la exposición. Ya que la única prestancia artística que les es conferida a estos objetos artísticos, residen en su lugar de muestra y exposición, por lo que los elementos que nadie quiere mantener en permanente estado de contemplación se dispersan por el laberíntico mundo de la usura, también concebido dentro de los despachos de algunos financieros especuladores, mal avenidos con su adquisición.
La otra parte que, quizá, sobrevive como objeto de contemplación - aunque no tiene porqué de comprensión - queda reducido, ante la desorientación para su identificación, al mero producto especulativo.
Llegamos convincentemente a la conclusión, de que el espacio donde aparece la obra de arte es determinante, pero la relación con los humanos genera espacios que se trasladan allí donde tiene lugar dicha relación. Pues, toda relación estética conlleva, precisa de un lugar, ubicable. Nunca se da en el vacío de la conciencia.
A destacar es la especial trascendencia otorgada al llamado "arte primitivo" - según , entre otros artistas estetas de principios de siglo, Picasso -, siendo muy usual su enarbolada ostentación, en forma de tótems, máscaras, crucifijos, presidiendo ubicaciones de lo más elitistas, como salones de diplomáticos, porque el resultado es de lo más chic.
Los lugares de aparición de la obra de arte determinan crucialmente lo aparecido.
HISTORIA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------La tendencia evolutiva hacia la unidad, el recogimiento de las artes en un solo Arte - menoscabando su sentido comunitario gremial y artesanal -, ha provocado una metamorfósis en el significado de la concepción de éstas, teniendo un carácter más reservado, obscuro, secreto, y con ello, la necesidad de nuevos planteamientos justificantes de los objetos artísticos.
El significado, y, más bien, la utilidad de las obras de arte, conllevan a muy diferentes estadios de entendimiento, según la época de la historia en la que nos hallemos. En un contexto de la época gótica, con sus connotaciones religiosas inherentes en cada manifestación artística, los observadores, el populacho, entendía y evidenciaba, sin necesidad de grandes aclaraciones el contenido de la obra expuesta. Salvo excepciones, en las que se explicaba, por medio de la identificación asociativa, la identidad de un personaje religioso - a través de sus "complementos", por ejemplo - .
No pasaron muchos años hasta que ese modo de descifrar lo evidente, quedara relegado a una minoría cultivada en temas filosóficamente concernientes a la época. Los signos que puedan compober una pintura, incitan al acertijo, y éste, irrevocable e inexorablemente, da lugar a la aparición de "expertos" en la materia.
Cuando el arte y sus representaciones respondían a una finalidad meramente autoritaria, doctrinaria, educativa, decorativa o de memoria - a tener en cuenta el ejemplo del arte gótico mencionado -, no apareció la imperiosa necesidad de descifradores. Mas, cuando éste dio rienda suelta al pensamiento subjetivo, a la proyección del sujeto y sus ideas, fue entonces, cuando se hizo necesaria la aparición de la figura del especialista, que, a través de sus investigaciones e indagaciones, justificara y garantizara una explicación coherente.
Uno de los primeros expertos en la materia artística en considerarse responsable libertador de los entresijos que en ésta se urdía, fue, probablemente, Petrarca, lírico y humanista italiano. Ya éste acuñó eficazmente el término moderno de documentos históricos para las obras de arte. Para atribuir más consistencia a la necesidad de valoración de éstas, Petrarca les añadió un beneficio más atribuible.
La evolución, o más bien progresiva utilización creciente, de dicho término fue vertiginosa, hasta el puento que, a partir de Voltaire, las producciones artísticas no sirven más que para justificar el contexto histórico de una época, a modo de registro documental.
Con Hegel y Winckelman es donde se culmina, rematando casi, la acepción de evidencia histórica de las artes, como documentación petrificada de otros tiempos. Llegan a identificar totalmente los vestigios de cualquier obra de arte con la época en la que se concibieron, dando testimonio histórico, como secuelas, del contexto y la sociedad en la que surgen. Por lo que, el arte de los griegos, es la historia de Grecia, y así, sucesivamente.
Esta utilización historizadora del arte, no llega a ser menos, que desconcertante, puesto que las artes tuvieron lugar con la finalidad de ser ahistíricas, atemporales, en fin, eternas, nacieron para ser testimonio de la memoria, no como album de fotos de una sociedad determinada, sino de lo nunca acaecido en ellas, de lo invisible, de lo perdirable. Toda obra de arte considerada como verdadera es y pertenece al ahora.
La Historia del Arte es una disciplina autónoma con sus propios objetivos y métodos. El objeto de estudio de esta materia es la obra de arte como producto resultante de la inteligencia, creatividad y actuación humana en diálogo permanente con el tiempo y el espacio, que se expresa con sus propios códigos y enriquece la visión global de la realidad y sus múltiples formas de hacerse manifiesta. Al mismo tiempo, por la complejidad de factores que confluyen en la creación artística, se relaciona profundamente con otras áreas de conocimiento y campo de actividad.
Se trata de una materia necesaria en la educación artística tanto de carácter general, que implica a todos los ciudadanos, como para los que optan por una formación artística específica, lo que ha hecho de ella una disciplina de gran tradición educativa por sus cualidades formativas y puesto que el arte constituye una realidad, y una forma de realidad, cada vez más presente en la conciencia colectiva de la sociedad contemporánea, tanto por sí misma como por la difusión que ha alcanzado a través de los medios de comunicación social.
La historia del arte, entendida como tal procura un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias.Es el estudio ésta, que se desarrolló inicialmente desde el Renacimiento, lo que condujo a su objeto limitado a la producción artística de la civilización occidental. No obstante, con el tiempo se ha impuesto una visión más amplia de la historia artística, intentando una descripción global del arte de todas las civilizaciones y el análisis de sus producciones artísticas en términos de sus propios valores culturales (relativismo cultural), y no sólo de los de la historia del arte occidental.
El significado, y, más bien, la utilidad de las obras de arte, conllevan a muy diferentes estadios de entendimiento, según la época de la historia en la que nos hallemos. En un contexto de la época gótica, con sus connotaciones religiosas inherentes en cada manifestación artística, los observadores, el populacho, entendía y evidenciaba, sin necesidad de grandes aclaraciones el contenido de la obra expuesta. Salvo excepciones, en las que se explicaba, por medio de la identificación asociativa, la identidad de un personaje religioso - a través de sus "complementos", por ejemplo - .
No pasaron muchos años hasta que ese modo de descifrar lo evidente, quedara relegado a una minoría cultivada en temas filosóficamente concernientes a la época. Los signos que puedan compober una pintura, incitan al acertijo, y éste, irrevocable e inexorablemente, da lugar a la aparición de "expertos" en la materia.
Cuando el arte y sus representaciones respondían a una finalidad meramente autoritaria, doctrinaria, educativa, decorativa o de memoria - a tener en cuenta el ejemplo del arte gótico mencionado -, no apareció la imperiosa necesidad de descifradores. Mas, cuando éste dio rienda suelta al pensamiento subjetivo, a la proyección del sujeto y sus ideas, fue entonces, cuando se hizo necesaria la aparición de la figura del especialista, que, a través de sus investigaciones e indagaciones, justificara y garantizara una explicación coherente.
Uno de los primeros expertos en la materia artística en considerarse responsable libertador de los entresijos que en ésta se urdía, fue, probablemente, Petrarca, lírico y humanista italiano. Ya éste acuñó eficazmente el término moderno de documentos históricos para las obras de arte. Para atribuir más consistencia a la necesidad de valoración de éstas, Petrarca les añadió un beneficio más atribuible.
La evolución, o más bien progresiva utilización creciente, de dicho término fue vertiginosa, hasta el puento que, a partir de Voltaire, las producciones artísticas no sirven más que para justificar el contexto histórico de una época, a modo de registro documental.
Con Hegel y Winckelman es donde se culmina, rematando casi, la acepción de evidencia histórica de las artes, como documentación petrificada de otros tiempos. Llegan a identificar totalmente los vestigios de cualquier obra de arte con la época en la que se concibieron, dando testimonio histórico, como secuelas, del contexto y la sociedad en la que surgen. Por lo que, el arte de los griegos, es la historia de Grecia, y así, sucesivamente.
Esta utilización historizadora del arte, no llega a ser menos, que desconcertante, puesto que las artes tuvieron lugar con la finalidad de ser ahistíricas, atemporales, en fin, eternas, nacieron para ser testimonio de la memoria, no como album de fotos de una sociedad determinada, sino de lo nunca acaecido en ellas, de lo invisible, de lo perdirable. Toda obra de arte considerada como verdadera es y pertenece al ahora.
La Historia del Arte es una disciplina autónoma con sus propios objetivos y métodos. El objeto de estudio de esta materia es la obra de arte como producto resultante de la inteligencia, creatividad y actuación humana en diálogo permanente con el tiempo y el espacio, que se expresa con sus propios códigos y enriquece la visión global de la realidad y sus múltiples formas de hacerse manifiesta. Al mismo tiempo, por la complejidad de factores que confluyen en la creación artística, se relaciona profundamente con otras áreas de conocimiento y campo de actividad.
Se trata de una materia necesaria en la educación artística tanto de carácter general, que implica a todos los ciudadanos, como para los que optan por una formación artística específica, lo que ha hecho de ella una disciplina de gran tradición educativa por sus cualidades formativas y puesto que el arte constituye una realidad, y una forma de realidad, cada vez más presente en la conciencia colectiva de la sociedad contemporánea, tanto por sí misma como por la difusión que ha alcanzado a través de los medios de comunicación social.
La historia del arte, entendida como tal procura un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias.Es el estudio ésta, que se desarrolló inicialmente desde el Renacimiento, lo que condujo a su objeto limitado a la producción artística de la civilización occidental. No obstante, con el tiempo se ha impuesto una visión más amplia de la historia artística, intentando una descripción global del arte de todas las civilizaciones y el análisis de sus producciones artísticas en términos de sus propios valores culturales (relativismo cultural), y no sólo de los de la historia del arte occidental.
INSPIRACION
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El empleo de este término es común cuando se muestran las dotes o pericias sorprendentes, en el ámbito del arte se asocia a un brote de creatividad irracional e inconsciente.
Pese a este uso coloquial, la inspiración es previa a la conciencia y no está relacionada con la habilidad (ingenium en Latin). Técnica y destreza en la ejecución son independientes de la inspiración, y por lo tanto es posible que aún alguien que no es poeta se inspire, y para un poeta o un pintor no es suficiente con ser hábil para lograr la inspiración.
Literalmente, la palabra significa "recibir el aliento," y tiene sus orígenes en el helenismo y la cultura hebrea. Homero y Hesíodo, en las primeras discusiones sobre la naturaleza de la inspiración destacan como importante tanto los aspectos rituales como los orígenes divinos del aliento de un dios. El mismo nombre de las Musas es, a su vez, el resultado de una inspiración: su historia, como hijas de Mnemosyne , que significa memoria, siempre presente, muestra lo íntimo de las artes y las técnicas.
Los humanos la reciben de las Musas, divinidades de la mitología griega las (en griego antiguo Mousai) - Eran, según los escritores más antiguos, las diosas inspiradoras de la música y, según las nociones posteriores, divinidades que presidían los diferentes tipos de poesía, así como las artes y las ciencias. Originalmente fueron consideradas ninfas inspiradoras de las fuentes, cerca de las cuales eran adoradas, y llevaron nombres diferentes en distintos lugares, hasta que la adoración tracio-beocia de las nueve Musas se extendió desde Beocia al resto de las regiones de Grecia y al final quedaría generalmente establecida -
Lo verdaderamnete llamativo de esta concepción, es que la inspiración viene de fuera, del mundo y posee un fuente inagotable. Asumiendo esto, se da a entender que el sujeto, "autor", no es más una herramienta para el desarrollo técnico de la obra de arte, no es responsable último sin la aparición de la inspiración.
Para justificar este pensamiento de irresponsabilidad del artista, cosa que nos aleja de nuestra concepción del arte, cabe considerar lo de fuera, la exterioridad, como algo existente, no como algo superior e intelectual, a la manera hegeliana.
Las Musas también intervienen en su labor inspiradora con respecto a las "técnicas", diferenciadas de las "artes", únicamente en su finalidad. Mientras las unas llevan inherente la finalidad de utilidad impuesta, las otras, llevan una "finalidad sin fin".
Tanto la una como la otra, tecnica y arte, actúan sobre el acabado exterior de sus respectivos productos, a través de herramientas aprendidas previamente, y, aprehendidas del mundo.
Es bonita la concepción de la inspiración como el referente externo que orienta a los sujetos en pos de sus propias búsquedas personales.
Las Musas son la memoria del presente porque la labor inspirada por ellas hace aparecer el presente, en todo momento.
Pese a ello, solemos conceder, asustados por el abismo del ahora, mayor vida al pasado, como estratagema de huida del momento presente, flujo cambiante y constante.
El mundo se va mostrando a través de las muchas, ilimitadas facetas de muestras que se abren por medio de la acción de las artes y las técnicas. Estas, son las responsables, podríamos atrevernos a sugerir, en transformar las cosas en poesía.
Las Musas son múltiples, tanto como las artes y las técnicas, que pese a no poder ser Una sola unidad, conlleva una común comprensión, en pos del mismo, común, sentido. Y ello es posible, el de la multiplicidad en esos términos, porque múltiple es el mundo que en cada presente se muestra, e inagotable y en perpetuo retorno, tanto como cada una de nuestras percepciones y conciencia individual de ello, por lo que el mundo no es una sola cosa.
Pese a ello, lo propio del presente es darse a la luz como incompleto, a medias, con zonas abiertas y cerradas, y es precisamente su pluralidad la que niega constantemente lo más inmediato. Lo negado, podemos considerado como futuro.
Para abrir nuevas posibilidades de apertura, es necesario negar antes alguna zona del presente, como una conclusión, un capítulo finiquitado, que da pie a otras consideraciones posteriores.
Arte y técnicas conllevan una labor de negación y afirmación constante, conllevan una labor selectiva incesante, que empuja hacia la dirección contraria de aquello negado y cegado.
De este modo si es más fácil entender la imposibilidad de un Arte Unitario, puesto que la esencia de las artes y las técnicas no es el Arte, sino la constante apertura del mundo, contradictorio, plural.
Pese al intento, fracasado, de los románticos alemanes, en pos de una fusión unificadora del Arte, se abrió la posibilidad de la existencia de las artes "vanguardistas" , que conclusas en su momento, han reforzado la aparición contradictoria y plural del mundo.
Pese a este uso coloquial, la inspiración es previa a la conciencia y no está relacionada con la habilidad (ingenium en Latin). Técnica y destreza en la ejecución son independientes de la inspiración, y por lo tanto es posible que aún alguien que no es poeta se inspire, y para un poeta o un pintor no es suficiente con ser hábil para lograr la inspiración.
Literalmente, la palabra significa "recibir el aliento," y tiene sus orígenes en el helenismo y la cultura hebrea. Homero y Hesíodo, en las primeras discusiones sobre la naturaleza de la inspiración destacan como importante tanto los aspectos rituales como los orígenes divinos del aliento de un dios. El mismo nombre de las Musas es, a su vez, el resultado de una inspiración: su historia, como hijas de Mnemosyne , que significa memoria, siempre presente, muestra lo íntimo de las artes y las técnicas.
Los humanos la reciben de las Musas, divinidades de la mitología griega las (en griego antiguo Mousai) - Eran, según los escritores más antiguos, las diosas inspiradoras de la música y, según las nociones posteriores, divinidades que presidían los diferentes tipos de poesía, así como las artes y las ciencias. Originalmente fueron consideradas ninfas inspiradoras de las fuentes, cerca de las cuales eran adoradas, y llevaron nombres diferentes en distintos lugares, hasta que la adoración tracio-beocia de las nueve Musas se extendió desde Beocia al resto de las regiones de Grecia y al final quedaría generalmente establecida -
Lo verdaderamnete llamativo de esta concepción, es que la inspiración viene de fuera, del mundo y posee un fuente inagotable. Asumiendo esto, se da a entender que el sujeto, "autor", no es más una herramienta para el desarrollo técnico de la obra de arte, no es responsable último sin la aparición de la inspiración.
Para justificar este pensamiento de irresponsabilidad del artista, cosa que nos aleja de nuestra concepción del arte, cabe considerar lo de fuera, la exterioridad, como algo existente, no como algo superior e intelectual, a la manera hegeliana.
Las Musas también intervienen en su labor inspiradora con respecto a las "técnicas", diferenciadas de las "artes", únicamente en su finalidad. Mientras las unas llevan inherente la finalidad de utilidad impuesta, las otras, llevan una "finalidad sin fin".
Tanto la una como la otra, tecnica y arte, actúan sobre el acabado exterior de sus respectivos productos, a través de herramientas aprendidas previamente, y, aprehendidas del mundo.
Es bonita la concepción de la inspiración como el referente externo que orienta a los sujetos en pos de sus propias búsquedas personales.
Las Musas son la memoria del presente porque la labor inspirada por ellas hace aparecer el presente, en todo momento.
Pese a ello, solemos conceder, asustados por el abismo del ahora, mayor vida al pasado, como estratagema de huida del momento presente, flujo cambiante y constante.
El mundo se va mostrando a través de las muchas, ilimitadas facetas de muestras que se abren por medio de la acción de las artes y las técnicas. Estas, son las responsables, podríamos atrevernos a sugerir, en transformar las cosas en poesía.
Las Musas son múltiples, tanto como las artes y las técnicas, que pese a no poder ser Una sola unidad, conlleva una común comprensión, en pos del mismo, común, sentido. Y ello es posible, el de la multiplicidad en esos términos, porque múltiple es el mundo que en cada presente se muestra, e inagotable y en perpetuo retorno, tanto como cada una de nuestras percepciones y conciencia individual de ello, por lo que el mundo no es una sola cosa.
Pese a ello, lo propio del presente es darse a la luz como incompleto, a medias, con zonas abiertas y cerradas, y es precisamente su pluralidad la que niega constantemente lo más inmediato. Lo negado, podemos considerado como futuro.
Para abrir nuevas posibilidades de apertura, es necesario negar antes alguna zona del presente, como una conclusión, un capítulo finiquitado, que da pie a otras consideraciones posteriores.
Arte y técnicas conllevan una labor de negación y afirmación constante, conllevan una labor selectiva incesante, que empuja hacia la dirección contraria de aquello negado y cegado.
De este modo si es más fácil entender la imposibilidad de un Arte Unitario, puesto que la esencia de las artes y las técnicas no es el Arte, sino la constante apertura del mundo, contradictorio, plural.
Pese al intento, fracasado, de los románticos alemanes, en pos de una fusión unificadora del Arte, se abrió la posibilidad de la existencia de las artes "vanguardistas" , que conclusas en su momento, han reforzado la aparición contradictoria y plural del mundo.
"Lo creado se muestra (...) como inconcluso, como inacabado hasta no ser manifestado, hasta no ser manifestación. La manifestación será y cumplirá la plenitud de su ser, el Ser de su plenitud, será su aparecer, su Aletheia, la Verdad que aparece, que es, en primer lugar palabra, canto, celebración. "
"Expresar la expresión del ser será la tarea, la misión y vocación de las Musas, vínculo y religación entre lo Original y lo originado, entre la esencia y la existencia, entre los mortales y los inmortales. (...)
"Las Musas epifanizan al Ser mismo en su voz, a la Voz del mismo Ser. Pero las hijas de Mnemosyné tienen voz pero no tienen labios, tienen voz pero carecen de palabras. Los hombres, por su parte, tienen labios pero no tienen voz, no tienen palabras de verdad, tienen palabras habladas pero no hablantes..."
Borges
LECTURA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------" Una imagen vale más que mil palabras"
Lo que consideramos como representaciones visibles, las letras, las palabras, por ende, las oraciones, conllevan una asimilación más auditiva que visual, puesto que dichos signos son equivalencias a fonemas, equivalentes, a su vez, a la voz humana.
Cuando leemos, se nos viene, directamente palpable, la voz del posible creador de los textos por los que pasamos nuestra mirada, reconstruyéndola. Naturalmente, es un modo de hablar, el sonido de la voz "intrínseca y silenciosamente audible" en nuestra cabeza, no pertenece a ningún autor del pasado, se sostiene bajo una incesante mutación del ahora, según el sujeto que la haga revivir con su lectura.
La lectura, aclaratoriamente, es el proceso de la recuperación y aprehensión de algún tipo de información o ideas almacenadas en un soporte y transmitidas mediante algún tipo de código, usualmente un lenguaje, que puede ser visual o táctil, o mediante otros tipos de lectura pueden no estar basados en el lenguaje tales como la notación o los pictogramas.
No es una actividad neutra: pone en juego al lector y una serie de relaciones complejas con el texto. Mas, cuando el libro está cerrado, ¿en qué se convierte el lector? ¿En un simple glotón capaz de digerir letras? ¿Un leñador cuya única labor es desbrozar el paisaje literario?
Haciendo gala y mención a la opinión de los teóricos deconstructivistas, que aluden la constante variavilidad del siginficado de un escrito, que ofrece contenidos nuevos e inclusive contradictorios, cada vez que se lee. La lectura, para los deconstructivos, es una tarea infinita.
Para comprender el pensamiento de la filosofía deconstructiva se hace necesario poner de manifiesto su acpeción, y ésta consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.
El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derridá la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.
El término, como tal, es la traducción que propone Derridá del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derridá estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal.
En nuestra cultura occidental la cuestíón debatible entre la vista y el oído, presente en la lectura, cobra especial relevancia. Mientras que la herencia hebrea dejó secuelas auditivas, los griegos dejaron su "huella" visual. Y es que para éstos la vista era era el sentido supremo, por excelecia.
En la época medieval, ya se le otorgaba otra connotación mucho más peyorativa y de evidente relación directa con la religión. La persona carente del sentido del oído era concebida como un engendro del mal, una encarnación inhumana, puesto que era incapaz de oir la voz de Dios; mucho mejor considerados eran los ciegos, que, pese a su carencia podían escuchar la palabra Sagrada, y así, ser expiado. El sordo, durante la época medieval, no tenía ninguna posibilidad de salvación, puesto que no podía aprender, al tener vedado el camino de la palabra.
Gracias a los escritos del Rey Salomón, tenemos constancia del uso común y práctica habitual de la lectura en la época, pues estaban hechas en voz alta por los pocos que sabían leer, ante - un séquito de oyentes -, atentos al sermón. Hasta la invención de la lectura silenciosa - personal -, invención atribuida a San Ambrosio de Milán, importante teólogo y orador, a la vez que uno de los cuatro Padres de la Iglesia Latina y uno de los doctores de la Iglesia Católica. Pese a este nuevo modo de emprender la lectura, ésta no deja de lado su identidad comunitaria, pues sólo pertenecia a la labor reclusoria de los monjes y abades, quedando relegada para el resto de población
...Hasta la Revolución Francesa y el advenimiento de las sociedades democráticas.
Aparece, entonces la lectura de propietario, y fue cuando el carente de visión vio tambalear su reputación desdichada - puede que, curiosamente, por ello se difundieran baladas y romances, de ciego, obviamente, para hacer reforzar la idea de su capacidad y memoria, aunque en vano.
Durante el siglo XIX, la mayor parte de los países occidentales procuró la alfabetización de su población, aunque las campañas tuvieron mayor efectividad en cuanto a población y tiempo entre los países de religion protestante, en donde se consideraba como uno de los derechos importantes del individuo el ser capaz de leer la Biblia.
A posteriori, y para beneficio de los maltratados ciegos y sordos, se inventó la lectura en caracteres Braille, sistema de lectura y escritura táctil pensado, sobre todo, para personas ciegas. Fue ideado por el francés Louis Braille a mediados del siglo XIX, que se quedó ciego debido a un accidente durante su niñez mientras jugaba en el taller de su padre.
El vuelco de conciencia actual ha pasado de emplear la peyorativa acepción de "ciego" a la sutileza, también connotativa, pero de un grado superior de la carencia, de "invidente". Parece increible como se les confiere una especie de voluntad portentosa, que es la que les hace partícipes en su negación a la visión.
En el dilema, que ya hemos empezado a acometer, incesante, occidental, entre la imagen - la vista - y la palabra - el oído -, sólo nos da referencias certeras de una constante diversidad en las interpretaciones visuales de las palabras leídas, como se hace notar en los versos de la poesía; así como, en su significación global.
Hoy en día la lectura es el principal medio por el cual la gente recibe información (aún a través de una pantalla), pero esto ha sido así sólo por los últimos 150 años aproximadamente. Salvo contadas excepciones, antes de la Revolución industrial la gente alfabetizada o letrada era un pequeño porcentaje de la población en cualquier nación.
Cuando leemos, se nos viene, directamente palpable, la voz del posible creador de los textos por los que pasamos nuestra mirada, reconstruyéndola. Naturalmente, es un modo de hablar, el sonido de la voz "intrínseca y silenciosamente audible" en nuestra cabeza, no pertenece a ningún autor del pasado, se sostiene bajo una incesante mutación del ahora, según el sujeto que la haga revivir con su lectura.
La lectura, aclaratoriamente, es el proceso de la recuperación y aprehensión de algún tipo de información o ideas almacenadas en un soporte y transmitidas mediante algún tipo de código, usualmente un lenguaje, que puede ser visual o táctil, o mediante otros tipos de lectura pueden no estar basados en el lenguaje tales como la notación o los pictogramas.
No es una actividad neutra: pone en juego al lector y una serie de relaciones complejas con el texto. Mas, cuando el libro está cerrado, ¿en qué se convierte el lector? ¿En un simple glotón capaz de digerir letras? ¿Un leñador cuya única labor es desbrozar el paisaje literario?
Haciendo gala y mención a la opinión de los teóricos deconstructivistas, que aluden la constante variavilidad del siginficado de un escrito, que ofrece contenidos nuevos e inclusive contradictorios, cada vez que se lee. La lectura, para los deconstructivos, es una tarea infinita.
Para comprender el pensamiento de la filosofía deconstructiva se hace necesario poner de manifiesto su acpeción, y ésta consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.
El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derridá la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.
El término, como tal, es la traducción que propone Derridá del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derridá estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal.
En nuestra cultura occidental la cuestíón debatible entre la vista y el oído, presente en la lectura, cobra especial relevancia. Mientras que la herencia hebrea dejó secuelas auditivas, los griegos dejaron su "huella" visual. Y es que para éstos la vista era era el sentido supremo, por excelecia.
En la época medieval, ya se le otorgaba otra connotación mucho más peyorativa y de evidente relación directa con la religión. La persona carente del sentido del oído era concebida como un engendro del mal, una encarnación inhumana, puesto que era incapaz de oir la voz de Dios; mucho mejor considerados eran los ciegos, que, pese a su carencia podían escuchar la palabra Sagrada, y así, ser expiado. El sordo, durante la época medieval, no tenía ninguna posibilidad de salvación, puesto que no podía aprender, al tener vedado el camino de la palabra.
Gracias a los escritos del Rey Salomón, tenemos constancia del uso común y práctica habitual de la lectura en la época, pues estaban hechas en voz alta por los pocos que sabían leer, ante - un séquito de oyentes -, atentos al sermón. Hasta la invención de la lectura silenciosa - personal -, invención atribuida a San Ambrosio de Milán, importante teólogo y orador, a la vez que uno de los cuatro Padres de la Iglesia Latina y uno de los doctores de la Iglesia Católica. Pese a este nuevo modo de emprender la lectura, ésta no deja de lado su identidad comunitaria, pues sólo pertenecia a la labor reclusoria de los monjes y abades, quedando relegada para el resto de población
...Hasta la Revolución Francesa y el advenimiento de las sociedades democráticas.
Aparece, entonces la lectura de propietario, y fue cuando el carente de visión vio tambalear su reputación desdichada - puede que, curiosamente, por ello se difundieran baladas y romances, de ciego, obviamente, para hacer reforzar la idea de su capacidad y memoria, aunque en vano.
Durante el siglo XIX, la mayor parte de los países occidentales procuró la alfabetización de su población, aunque las campañas tuvieron mayor efectividad en cuanto a población y tiempo entre los países de religion protestante, en donde se consideraba como uno de los derechos importantes del individuo el ser capaz de leer la Biblia.
A posteriori, y para beneficio de los maltratados ciegos y sordos, se inventó la lectura en caracteres Braille, sistema de lectura y escritura táctil pensado, sobre todo, para personas ciegas. Fue ideado por el francés Louis Braille a mediados del siglo XIX, que se quedó ciego debido a un accidente durante su niñez mientras jugaba en el taller de su padre.
El vuelco de conciencia actual ha pasado de emplear la peyorativa acepción de "ciego" a la sutileza, también connotativa, pero de un grado superior de la carencia, de "invidente". Parece increible como se les confiere una especie de voluntad portentosa, que es la que les hace partícipes en su negación a la visión.
En el dilema, que ya hemos empezado a acometer, incesante, occidental, entre la imagen - la vista - y la palabra - el oído -, sólo nos da referencias certeras de una constante diversidad en las interpretaciones visuales de las palabras leídas, como se hace notar en los versos de la poesía; así como, en su significación global.
Hoy en día la lectura es el principal medio por el cual la gente recibe información (aún a través de una pantalla), pero esto ha sido así sólo por los últimos 150 años aproximadamente. Salvo contadas excepciones, antes de la Revolución industrial la gente alfabetizada o letrada era un pequeño porcentaje de la población en cualquier nación.
MERCADO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Es la palanca, por excelencia, a la hora del enjuiciamiento valorativo de la obra artística.
La aparición del auge hegemónico del Estado capitalista, fue el mejor caldo de cultivo para el desarrollo del comercio. En contraposición con una simple venta, el mercado implica el comercio regular y regulado, donde existe cierta competencia entre los participantes.
El mercado es, también, el ambiente social (o virtual) que propicia las condiciones para el intercambio. En otras palabras, debe interpretarse como la institución u organización social a través de la cual los ofertantes (productores y vendedores) y demandantes (consumidores o compradores) de un determinado bien o servicio, entran en estrecha relación comercial a fin de realizar abundantes transacciones comerciales. Los primeros mercados de la historia funcionaban mediante el trueque. Tras la aparición del dinero, se empezaron a desarrollar códigos de comercio que, en última instancia, dieron lugar a las modernas empresas nacionales e internacionales. A medida que la producción aumentaba, las comunicaciones y los intermediarios empezaron a desempeñar un papel más importante en los mercados.
El mercado como la Industria ocupa un lugar cada vez más importante en la Sociedad moderna. El número y extensión en sus operaciones, su acción de satisfacer las necesidades de la vida humana el incremento de trabajo, la creación de nuevas fuentes de producción y comercialización, las comunicaciones rápidas entre las diversas regiones del mundo han extendido las relaciones comerciales.
Los centros de producción han aumentado los precios, y luego se ha nivelado como resultado d la competencia, favoreciendo el aumento del consumo y el desarrollo permanente cada vez más de la una sociedad moderna.
En la actualidad, el mercado artístico es el gestionador y regulador del precio, como una evidencia cuestionable de la valía del producto en sí; pero, además, se halla en aras del control de entidades administrativas que nada, o muy poco, tienen que ver con la práctica de las artes.
No es correcto comparar la labor actual del mercado con las tareas dirigentes de los mecenas. El mecenazgo es el patrocinio financiero a artistas o científicos, a fin de permitirles desarrollar su obra sin exigir en contrapartida créditos monetarios inmediatos, aunque exigiendo esa remuneración en una forma más placentera para el mecenazgo. Las acciones de mecenazgo ayudan a mejorar la reputación de las organizaciones que las realizan, llegando a convertirse en una acción de relaciones públicas. Se encargaban de proteger a los artistas y financiaba sus obras.
El mecenazgo de la entidad pudiente - o familia o alto cargo - y sustentadora del artista, le imponía una representación que respondiera a un sistema de ideas y símbolos que la identificara. El trabajo resultante pasaba a ser juzgado por artistas u otros expertos.
Pero cualquier forma de poder es incompatible con el mercado; no le interesa el poder singular, por lo que no impone una visión única. Es por ello, que su poder es absoluto, rigurosa y literlamente hablando, es un poder ab-suelto, que ni depende de nadie, ni admite competencia.
Además de desbloquear los limitas separadores feudales, sociales, imperiales...traspasa los horizontes de lo humano.
Para el mercado de lo artístico no es necesario el uso de subordinados expertos, orientadores. Sólo requiere inversores, expertos, pero financieros, en pos de la consecución de beneficios, enormes beneficios. No importa la manifestación artística a la que se trate de "vender", da igual su forma y su contenido, ya que su valor, obviamente no el bursátil, es carente y les es indiferente.
La varita mágica del mercado, que convierte en oro todo lo que toca,logra camelarnos, comprarnos cualquier basura intragable.
Es muy frecuente que los empresarios no tengan claro què es lo que venden. Muchas veces parece irrelevante preguntarse què vendemos. Evidentemente, todos los vendedores conocen los productos que ofrecen a los consumidores. Pero no necesariamente conocen que buscan los consumidores en nuestros productos.
La frase clave es conocer el mercado. Las necesidades del mercado , es decir de los consumidores son las que dan la pauta para poder definir mejor que es lo que vamos a vender y a quienes asì como dònde y como lo haremos. Para ello es de vital importancia, para asegurar el éxito de las empresas, hacer uso de técnicas y herramientas, una de ellas es llevar a cabo un estudio de mercado, estar alerta a las exigencias y expectativas, dada una época de globalización y de alta competitividad de productos o servicios, como lo es en el cambiante mundo del marketing.
"El objetivo del mercado es borrar todos los valores que puedan impedir que cualquier cosa se convierta en una "obra maestra"", afirma Richard Hughes.
Nada más cierto. Puesto que la obligación y tarea del mercado es destruir todo aquello que dificulte que la basura se convierta en oro. Como el conocimiento, que proponga un valor contra un precio.
La simbiosis entre creatividad plástica y mercado de arte no es precisamente nueva, pero sí lo son su omnipresencia y su intensidad en los tiempos actuales. Las noticias del mercado de arte contienen un lenguaje cada vez más parecido a las de la economía y las finanzas. El precio, la cotización y la capacidad de conseguir un consenso suficiente entre los consumidores -un «sector» exclusivo, pero en «expansión»- son cada vez más determinantes para apuntalar talentos y encumbrar propuestas creativas.
Conviene puntualizar de entrada que la interacción entre arte y mercado no es intrínsecamente nefasta ni tiene por qué influir negativamente en los grandes procesos de creación. Se trata, al fin y al cabo, de la tendencia que dominó la relación artista-cliente durante buena parte de la historia occidental. El mecanismo por el cual las novedades creativas «irrumpen» en el mercado hasta ser aceptadas por éste (que en un principio las había rechazado) ha funcionado solamente durante el último siglo, desde el triunfo de las vanguardias históricas. Los circuitos del arte, el tiempo y los criterios de adquisición de los museos determinaban, de entrada, el proceso de selección natural y el mercado se limitaba a aceptar el veredicto y seguir sus directrices. Ahora parece como si el mercado, consciente de su poderío, pudiera y quisiera determinar qué tipo de arte es conveniente y aceptable y qué propuestas deben ignorarse o condenarse al olvido.
El resultado de esta nueva tendencia es que las propuestas plásticas que alcanzan mayores cotizaciones en el mercado internacional pertenecen a dos categorías que a su vez apuntan a dos segmentos distintos de poder adquisitivo.
La aparición del auge hegemónico del Estado capitalista, fue el mejor caldo de cultivo para el desarrollo del comercio. En contraposición con una simple venta, el mercado implica el comercio regular y regulado, donde existe cierta competencia entre los participantes.
El mercado es, también, el ambiente social (o virtual) que propicia las condiciones para el intercambio. En otras palabras, debe interpretarse como la institución u organización social a través de la cual los ofertantes (productores y vendedores) y demandantes (consumidores o compradores) de un determinado bien o servicio, entran en estrecha relación comercial a fin de realizar abundantes transacciones comerciales. Los primeros mercados de la historia funcionaban mediante el trueque. Tras la aparición del dinero, se empezaron a desarrollar códigos de comercio que, en última instancia, dieron lugar a las modernas empresas nacionales e internacionales. A medida que la producción aumentaba, las comunicaciones y los intermediarios empezaron a desempeñar un papel más importante en los mercados.
El mercado como la Industria ocupa un lugar cada vez más importante en la Sociedad moderna. El número y extensión en sus operaciones, su acción de satisfacer las necesidades de la vida humana el incremento de trabajo, la creación de nuevas fuentes de producción y comercialización, las comunicaciones rápidas entre las diversas regiones del mundo han extendido las relaciones comerciales.
Los centros de producción han aumentado los precios, y luego se ha nivelado como resultado d la competencia, favoreciendo el aumento del consumo y el desarrollo permanente cada vez más de la una sociedad moderna.
En la actualidad, el mercado artístico es el gestionador y regulador del precio, como una evidencia cuestionable de la valía del producto en sí; pero, además, se halla en aras del control de entidades administrativas que nada, o muy poco, tienen que ver con la práctica de las artes.
No es correcto comparar la labor actual del mercado con las tareas dirigentes de los mecenas. El mecenazgo es el patrocinio financiero a artistas o científicos, a fin de permitirles desarrollar su obra sin exigir en contrapartida créditos monetarios inmediatos, aunque exigiendo esa remuneración en una forma más placentera para el mecenazgo. Las acciones de mecenazgo ayudan a mejorar la reputación de las organizaciones que las realizan, llegando a convertirse en una acción de relaciones públicas. Se encargaban de proteger a los artistas y financiaba sus obras.
El mecenazgo de la entidad pudiente - o familia o alto cargo - y sustentadora del artista, le imponía una representación que respondiera a un sistema de ideas y símbolos que la identificara. El trabajo resultante pasaba a ser juzgado por artistas u otros expertos.
Pero cualquier forma de poder es incompatible con el mercado; no le interesa el poder singular, por lo que no impone una visión única. Es por ello, que su poder es absoluto, rigurosa y literlamente hablando, es un poder ab-suelto, que ni depende de nadie, ni admite competencia.
Además de desbloquear los limitas separadores feudales, sociales, imperiales...traspasa los horizontes de lo humano.
Para el mercado de lo artístico no es necesario el uso de subordinados expertos, orientadores. Sólo requiere inversores, expertos, pero financieros, en pos de la consecución de beneficios, enormes beneficios. No importa la manifestación artística a la que se trate de "vender", da igual su forma y su contenido, ya que su valor, obviamente no el bursátil, es carente y les es indiferente.
La varita mágica del mercado, que convierte en oro todo lo que toca,logra camelarnos, comprarnos cualquier basura intragable.
Es muy frecuente que los empresarios no tengan claro què es lo que venden. Muchas veces parece irrelevante preguntarse què vendemos. Evidentemente, todos los vendedores conocen los productos que ofrecen a los consumidores. Pero no necesariamente conocen que buscan los consumidores en nuestros productos.
La frase clave es conocer el mercado. Las necesidades del mercado , es decir de los consumidores son las que dan la pauta para poder definir mejor que es lo que vamos a vender y a quienes asì como dònde y como lo haremos. Para ello es de vital importancia, para asegurar el éxito de las empresas, hacer uso de técnicas y herramientas, una de ellas es llevar a cabo un estudio de mercado, estar alerta a las exigencias y expectativas, dada una época de globalización y de alta competitividad de productos o servicios, como lo es en el cambiante mundo del marketing.
"El objetivo del mercado es borrar todos los valores que puedan impedir que cualquier cosa se convierta en una "obra maestra"", afirma Richard Hughes.
Nada más cierto. Puesto que la obligación y tarea del mercado es destruir todo aquello que dificulte que la basura se convierta en oro. Como el conocimiento, que proponga un valor contra un precio.
La simbiosis entre creatividad plástica y mercado de arte no es precisamente nueva, pero sí lo son su omnipresencia y su intensidad en los tiempos actuales. Las noticias del mercado de arte contienen un lenguaje cada vez más parecido a las de la economía y las finanzas. El precio, la cotización y la capacidad de conseguir un consenso suficiente entre los consumidores -un «sector» exclusivo, pero en «expansión»- son cada vez más determinantes para apuntalar talentos y encumbrar propuestas creativas.
Conviene puntualizar de entrada que la interacción entre arte y mercado no es intrínsecamente nefasta ni tiene por qué influir negativamente en los grandes procesos de creación. Se trata, al fin y al cabo, de la tendencia que dominó la relación artista-cliente durante buena parte de la historia occidental. El mecanismo por el cual las novedades creativas «irrumpen» en el mercado hasta ser aceptadas por éste (que en un principio las había rechazado) ha funcionado solamente durante el último siglo, desde el triunfo de las vanguardias históricas. Los circuitos del arte, el tiempo y los criterios de adquisición de los museos determinaban, de entrada, el proceso de selección natural y el mercado se limitaba a aceptar el veredicto y seguir sus directrices. Ahora parece como si el mercado, consciente de su poderío, pudiera y quisiera determinar qué tipo de arte es conveniente y aceptable y qué propuestas deben ignorarse o condenarse al olvido.
El resultado de esta nueva tendencia es que las propuestas plásticas que alcanzan mayores cotizaciones en el mercado internacional pertenecen a dos categorías que a su vez apuntan a dos segmentos distintos de poder adquisitivo.
MODERNO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------“¿Quién no ha conocido esas admirables horas, verdaderas fiestas del cerebro, en la que los sentidos, más atentos, perciben sensaciones más resonantes; en las que el cielo es de un azul más transparente, se hunde como un abismo más infinito; en el que los sonidos repican musicalmente; en el que los perfumes nos hablan del mundo de las ideas? Y bien, la pintura de Delacroix me parece la traducción de esos grandes días del espíritu. Está revestida de intensidad, y su esplendor es privilegiado. Como la naturaleza, percibida por nervios ultrasensibles, nos revela el sobrenaturalismo”
Se da, hoy día, una íntima relación entre la tríada de los términos moderno, vanguardia y crítico, tan concluyentes y determinantes para lo escrito durante el siglo XX.
La modernidad es un concepto filosófico y sociológico, que puede definirse como el proyecto de imponer la razón como norma trascendental a la sociedad, en este caso a lo artístico.
Baudelaire es el creador del término "modernidad", referido a todo aquello que incesantemente apunta hacia un incertero futuro. Haciendo honor a su labor crítica y periodística, fue conduciendo a una cada vez más, concretizante definición de las tareas propias de los críticos y de los periodistas, como moldeadores en el nombramiento de la nada, aparecida en cada instante presente, como determinantes de lo actual y lo preteneciente a las actualidades del momento, de cada presente.
Eran nihilistas de profesión.
El crítico poeta moderno, valoraba, comparativamente a la labor del periodista o crítico, notoriamente las facetas del artista moderno, pues, al agual que ellos, daba forma a la invisibilidad del instante, como permanencia insubstancial, dejando marca e indicios formales en la temporalidad invisible. Instante destinado a no durar, a perecer y ser relevada por otra forma instantánea, igualemente caduca.
El contenido de la forma es, pues, la forma misma, al datar históricamente un instante, puro identificador del tiempo - como decir que Andy Warhol es forma de un contenido de "los sesenta".
Menudo escándalo deja constancia el contrapuesto pensamiento de Baudelaire. Porque mientras él sostenía esta caducidad, temporalidad de las obras del artista, los pensadores clásicos - coetáneos o no a su época - alzaban la atemporalidad del producto artístico, de la obra de arte, al ser los artistas testigos de una eternidad e inmutabilidad.
Y es en el intento ejemplificador de aclaración de los términos, y el empleo que hacían de ellos los críticos de su época, actualidad y modernidad, donde enfrenta a dos artistas del momento, ambas figuras, con sus concernientes y previos prejuicios valorativos, ya concedidos por sus obras.
Mientras la crítica del momento se centra en el verdadero artista de la vida moderna, Manet, éste lo desprecia y menoscava, atajándolo como producto de actualidad de los críticos de momento, por otro lado, destaca al no tan destacable Constantin Guys, como máximo exponente de artista moderno, dejando patente que, pese a lo erróneo de sus congéneres críticos, el término de moderno, es el más adecuado para su identificación.
Actualidad de lo moderno y modernidad de lo actual; definidos y redefinidos en cada momento. Pese a que lo moderno, como esencia del arte del momento, no es más definible que por sí solo, y tarde.
Las referencias de Charles Baudelaire sobre la moda, la gravedad en lo frívolo, sugieren una nueva conciencia sobre ella. La moda como un paraíso artificial con el que vestirse de moderno en la modernidad. La moda como actitud moderna: como modo de pensar, de sentir y actuar en la modernidad. En definitiva, la moda como tarea que destila lo eterno desde lo transitorio, como modo de correspondencia en la transfiguración del lugar común.
En buena medida por la reducción del ámbito de una sociología estrictamente racionalista y analítica de la historia y de la vida, la moda, en tanto que mera forma del vestir, decoración efímera del cuerpo, ha sido reductivamente considerada. Pero ello sirvió para adscribirla a los ámbitos menos racionalistas de las ciencias humanas, en concreto, en la historia del arte, en donde mostraba su potencialidad como herramienta de autentificación de pinturas.
Pero en semejante transfiguración resultarán trastocadas, embotadas, incluso las condiciones de la sensibilidad: el espacio y el tiempo transfigurados en la modernidad. Desde la concepción del tiempo, ahora como instante, que transfigura la reducción clasicista al momento pregnante de la representación mimética como instante efímero, hasta la concepción del movimiento, como vértigo, como frenesí, todo ello, muestra el carácter irreversible del tiempo.
Sin duda, los textos de Charles Baudelaire contribuyeron también a ello, aunque no sólo procuró las correspondencias entre la moda y la sensibilidad humana, si bien en el marco de una nueva actitud en donde el interés por la moda y el maquillaje puso de manifiesto la relación entre moda y arte como elemento constitutivo de lo bello.
Si bien Baudelaire está considerado por muchos como el poeta de la modernidad por excelencia, y uno de los argumentos que suelen esgrimirse para ello es el de la introducción de lo feo, se ha de tener presente que el tema no es en absoluto reductorio para el ámbito de lo literario.
Provocación y, por qué no, cierto placer morboso se dan la mano aquí en pos de la conmoción, de una paradoja más del arte, por la que lo feo - actualmente denominado feísmo - puede ser, sin pretenderlo, terriblemente bello.
Y es por eso, probablemente, por lo que la mentalidad de Baudelaire fue poco profética en su misma época; él pensaba y reconstruía conceptos bajo diferentes parámetros a lo usuales.
"... el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? Yo sostengo que el valor del arte reside en su propia inutilidad; la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta; y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo."
Se da, hoy día, una íntima relación entre la tríada de los términos moderno, vanguardia y crítico, tan concluyentes y determinantes para lo escrito durante el siglo XX.
La modernidad es un concepto filosófico y sociológico, que puede definirse como el proyecto de imponer la razón como norma trascendental a la sociedad, en este caso a lo artístico.
Baudelaire es el creador del término "modernidad", referido a todo aquello que incesantemente apunta hacia un incertero futuro. Haciendo honor a su labor crítica y periodística, fue conduciendo a una cada vez más, concretizante definición de las tareas propias de los críticos y de los periodistas, como moldeadores en el nombramiento de la nada, aparecida en cada instante presente, como determinantes de lo actual y lo preteneciente a las actualidades del momento, de cada presente.
Eran nihilistas de profesión.
El crítico poeta moderno, valoraba, comparativamente a la labor del periodista o crítico, notoriamente las facetas del artista moderno, pues, al agual que ellos, daba forma a la invisibilidad del instante, como permanencia insubstancial, dejando marca e indicios formales en la temporalidad invisible. Instante destinado a no durar, a perecer y ser relevada por otra forma instantánea, igualemente caduca.
El contenido de la forma es, pues, la forma misma, al datar históricamente un instante, puro identificador del tiempo - como decir que Andy Warhol es forma de un contenido de "los sesenta".
Menudo escándalo deja constancia el contrapuesto pensamiento de Baudelaire. Porque mientras él sostenía esta caducidad, temporalidad de las obras del artista, los pensadores clásicos - coetáneos o no a su época - alzaban la atemporalidad del producto artístico, de la obra de arte, al ser los artistas testigos de una eternidad e inmutabilidad.
Y es en el intento ejemplificador de aclaración de los términos, y el empleo que hacían de ellos los críticos de su época, actualidad y modernidad, donde enfrenta a dos artistas del momento, ambas figuras, con sus concernientes y previos prejuicios valorativos, ya concedidos por sus obras.
Mientras la crítica del momento se centra en el verdadero artista de la vida moderna, Manet, éste lo desprecia y menoscava, atajándolo como producto de actualidad de los críticos de momento, por otro lado, destaca al no tan destacable Constantin Guys, como máximo exponente de artista moderno, dejando patente que, pese a lo erróneo de sus congéneres críticos, el término de moderno, es el más adecuado para su identificación.
Actualidad de lo moderno y modernidad de lo actual; definidos y redefinidos en cada momento. Pese a que lo moderno, como esencia del arte del momento, no es más definible que por sí solo, y tarde.
Las referencias de Charles Baudelaire sobre la moda, la gravedad en lo frívolo, sugieren una nueva conciencia sobre ella. La moda como un paraíso artificial con el que vestirse de moderno en la modernidad. La moda como actitud moderna: como modo de pensar, de sentir y actuar en la modernidad. En definitiva, la moda como tarea que destila lo eterno desde lo transitorio, como modo de correspondencia en la transfiguración del lugar común.
En buena medida por la reducción del ámbito de una sociología estrictamente racionalista y analítica de la historia y de la vida, la moda, en tanto que mera forma del vestir, decoración efímera del cuerpo, ha sido reductivamente considerada. Pero ello sirvió para adscribirla a los ámbitos menos racionalistas de las ciencias humanas, en concreto, en la historia del arte, en donde mostraba su potencialidad como herramienta de autentificación de pinturas.
Pero en semejante transfiguración resultarán trastocadas, embotadas, incluso las condiciones de la sensibilidad: el espacio y el tiempo transfigurados en la modernidad. Desde la concepción del tiempo, ahora como instante, que transfigura la reducción clasicista al momento pregnante de la representación mimética como instante efímero, hasta la concepción del movimiento, como vértigo, como frenesí, todo ello, muestra el carácter irreversible del tiempo.
Sin duda, los textos de Charles Baudelaire contribuyeron también a ello, aunque no sólo procuró las correspondencias entre la moda y la sensibilidad humana, si bien en el marco de una nueva actitud en donde el interés por la moda y el maquillaje puso de manifiesto la relación entre moda y arte como elemento constitutivo de lo bello.
Si bien Baudelaire está considerado por muchos como el poeta de la modernidad por excelencia, y uno de los argumentos que suelen esgrimirse para ello es el de la introducción de lo feo, se ha de tener presente que el tema no es en absoluto reductorio para el ámbito de lo literario.
Provocación y, por qué no, cierto placer morboso se dan la mano aquí en pos de la conmoción, de una paradoja más del arte, por la que lo feo - actualmente denominado feísmo - puede ser, sin pretenderlo, terriblemente bello.
Y es por eso, probablemente, por lo que la mentalidad de Baudelaire fue poco profética en su misma época; él pensaba y reconstruía conceptos bajo diferentes parámetros a lo usuales.
OBRA DE ARTE
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------"... el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? Yo sostengo que el valor del arte reside en su propia inutilidad; la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta; y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo."
Paul Auster
...y es este término el que conlleva los aspectos filosóficos rondantes en el ámbito de las artes.
La obra de arte, justifica en sí misma la posibilidad de la existencia de las propias artes, del propio Arte. E incluso del propio artista, pues no puede concebirse como tal a uno que no tenga obra.
Es en la historia de la cultura occidental, donde comienza a darse una progresiva separación entre los productos de la técnica - como productos que requerían un notable esfuerzo y habilidad en la mano de obra - y las obras de arte - como productos a tener en consideración especial -. Serían las vanguardias las otorgadoras de la máxima escisión, del acabamiento de la diferencia.
Cuando por un lado, poniendo como ejemplo el arte oriental, nos podemos encontrar con un producto, decorativo, que exige una alta especialización del artífice a la vez que una inversión de tiempo y esfuerzo - se entiende que no necesita concebir presencia de un artista, pues, como una personalidad original y expresiva -, y que, además, como única utilidad inmediata, religiosa o noble, posee la relacionada con lo simbólico, por el otro lado, en el Occidente moderno, un artista es considerado como tal si su subjetividad es expresada por medio de la obra.
Son este tipo de producciones artísticas las que, previas, dan pie a la aparición del sujeto que las acredita en la modernidad. Hay artes porque reconocemos la existencia de tal cosa como obras de arte.
No es muy difícil llegar a la conclusión de que en la etapa moderna de las artes, se postula en detrimento, más como un ataque, de este mismo precepto clásico de las artes. Evidenciadoras son algunas de las últimas producciones del arte moderno - más actual -, que sin dejar de ser llamadas como arte, obviamente no pasan como obras de arte.
Es de este modo cómo el cuestionamiento que conlleva la definición de obra de arte pasa a ser empresa de orden netamente filosófico, con su consecuente respuesta - si llega a responderse - de índole filosófica.
El mundo del arte actual, cobija sólo el arte secundado por la mass media, situación aceptablemente tolerada. Y para reforzar la progresiva pérdida de importancia de una respuesta que nos aproxime a la esencia y definición del arte, Goodman, refiere que lo interesante, ahora, son las condiciones que formulan su aparición, el cuando.
Y continuamos con el entresijo.....¿qué condiciones son las necesarias para la concepción de artístico en un producto?....y precisamente su adefinición, más bien, la mutable variedad de respuestas que ésta ofrece, la inconcreción de su concreción, es la que, precisamente, mantiene viva la "producción artística" moderna.
" Para que haya obras de arte es preciso que se dé una coherencia de visión caracterizante de un conjunto de símbolos al mismo tiempo personales e impersonales, dotados de una fuerza expresiva que los distinga de los símbolos denotativos, y dando testimonio de una habilidad no contingente."
Pese al intento de Rochlitz, todo en esta definición es dudoso, y cada término por él empleado conlleva a innumerables connotaciones y variables. Por otro lado, esta definición no puede ser más que el producto ante una determinada - y, en este caso, determinante - impresión de un objeto, que fue pasionalmente asimilada por la sensibilidad del filósofo.
De este modo, y bajo esta inquietante definición, se da lugar al establecimiento de una artisticidad que va a posteriori, tras su reconocimiento. ¿ es la obra de arte en sí la que se no aparece y nos camela y seduce intelectualemente? ¿ o es, acaso, "el quien" el que la determina como tal?
Los únicos quienes posibles, con potestades, al menos, para decidir tal respuesta, sería el concenso de absolutamente todas las instituciones relacionadas con el arte. Es una determinación tan cambiante, tan ¿absurda?, que nada me dice sobre la propia posibilidad de la obra de arte.
No hay posibilidad de definir a priori las condiciones de posibilidad de la obra de arte.
Aunque, para tranquilizar nuestras conciencias, podemos recurrir a recurrente definiciones que se hacen a cerca de ella. Una obra de arte (o pieza artística u obra) es una creación, tal como una composición musical, un libro, una película, un grabado, una escultura o una pintura, que ha sido hecha con la finalidad de ser un objeto de belleza en sí mismo, una expresión simbólica o bien la representación de un concepto determinado. Lo opuesto es un objeto práctico o útil, aunque bien puede ocurrir que un objeto sea varias cosas al mismo tiempo.
No, definitivamente, no tranquiliza mucho.
La obra de arte se presenta a sí misma ante el sujeto. Sólo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética. Y hoy día nuestro mejor informador de ese contexto circunstancial es el espectáculo mediático.
El origen de la obra de arte puede ser considerado a aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su esencia. Según la representación habitual, la obra surge por medio de la actividad del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; en efecto, decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Pero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado.
Pero ¿acaso puede ser el arte un origen? ¿Dónde y cómo hay arte? El arte ya no es más que una palabra a la que no corresponde nada real. En última instancia puede servir a modo de término general bajo el que agrupamos lo único real del arte: las obras y los artistas. Y aún así, con todo, lo designado por ella sólo podría ser en virtud de la realidad efectiva de las obras y los artistas. ¿O es al contrario? ¿Acaso sólo hay obra y artista en la medida en que hay arte y que éste es su origen?
Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se transforma en pregunta por la esencia del arte. Como de todas maneras hay que dejar abierta la cuestión de si hay algún arte y cómo puede ser éste, intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente reina el arte. El arte se hace patente en la obra de arte. Pero ¿qué es y cómo es una obra que nace del arte?
Qué sea el arte nos los dice la obra. Qué sea la obra, sólo nos lo puede decir la esencia del arte. Es evidente que nos movemos dentro de un círculo vicioso. El sentido común nos obliga a romper ese círculo que atenta contra toda lógica. Se dice que se puede deducir qué sea el arte estableciendo una comparación entre las distintas obras de arte existentes. Pero ¿cómo podemos estar seguros de que las obras que contemplamos son realmente obras de arte si no sabemos previamente qué es el arte? Pues bien, del mismo modo que no se puede derivar la esencia del arte de una serie de rasgos tomados de las obras de arte existentes, tampoco se puede derivar de conceptos más elevados, porque esta deducción da por supuestas aquellas determinaciones que deben bastar para ofrecernos como tal aquello que consideramos de antemano una obra de arte. Pero reunir los rasgos distintivos de algo dado y deducir a partir de principios generales son, en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se llevan a cabo, una mera forma de autoengaño.
Así pues, no queda más remedio que recorrer todo el círculo, pero esto no es ni nuestro último recurso ni una deficiencia. Adentrarse por este camino es una señal de fuerza y permanecer en él es la fiesta del pensar, siempre que se dé por supuesto que el pensar es un trabajo de artesano. Pero el paso decisivo que lleva de la obra al arte o del arte a la obra no es el único círculo, sino que cada uno de los pasos que intentamos dar gira en torno a este mismo círculo.
Para encontrar la esencia del arte, que verdaderamente reina en la obra, buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qué es y cómo es.
La obra de arte, justifica en sí misma la posibilidad de la existencia de las propias artes, del propio Arte. E incluso del propio artista, pues no puede concebirse como tal a uno que no tenga obra.
Es en la historia de la cultura occidental, donde comienza a darse una progresiva separación entre los productos de la técnica - como productos que requerían un notable esfuerzo y habilidad en la mano de obra - y las obras de arte - como productos a tener en consideración especial -. Serían las vanguardias las otorgadoras de la máxima escisión, del acabamiento de la diferencia.
Cuando por un lado, poniendo como ejemplo el arte oriental, nos podemos encontrar con un producto, decorativo, que exige una alta especialización del artífice a la vez que una inversión de tiempo y esfuerzo - se entiende que no necesita concebir presencia de un artista, pues, como una personalidad original y expresiva -, y que, además, como única utilidad inmediata, religiosa o noble, posee la relacionada con lo simbólico, por el otro lado, en el Occidente moderno, un artista es considerado como tal si su subjetividad es expresada por medio de la obra.
Son este tipo de producciones artísticas las que, previas, dan pie a la aparición del sujeto que las acredita en la modernidad. Hay artes porque reconocemos la existencia de tal cosa como obras de arte.
No es muy difícil llegar a la conclusión de que en la etapa moderna de las artes, se postula en detrimento, más como un ataque, de este mismo precepto clásico de las artes. Evidenciadoras son algunas de las últimas producciones del arte moderno - más actual -, que sin dejar de ser llamadas como arte, obviamente no pasan como obras de arte.
Es de este modo cómo el cuestionamiento que conlleva la definición de obra de arte pasa a ser empresa de orden netamente filosófico, con su consecuente respuesta - si llega a responderse - de índole filosófica.
El mundo del arte actual, cobija sólo el arte secundado por la mass media, situación aceptablemente tolerada. Y para reforzar la progresiva pérdida de importancia de una respuesta que nos aproxime a la esencia y definición del arte, Goodman, refiere que lo interesante, ahora, son las condiciones que formulan su aparición, el cuando.
Y continuamos con el entresijo.....¿qué condiciones son las necesarias para la concepción de artístico en un producto?....y precisamente su adefinición, más bien, la mutable variedad de respuestas que ésta ofrece, la inconcreción de su concreción, es la que, precisamente, mantiene viva la "producción artística" moderna.
" Para que haya obras de arte es preciso que se dé una coherencia de visión caracterizante de un conjunto de símbolos al mismo tiempo personales e impersonales, dotados de una fuerza expresiva que los distinga de los símbolos denotativos, y dando testimonio de una habilidad no contingente."
Pese al intento de Rochlitz, todo en esta definición es dudoso, y cada término por él empleado conlleva a innumerables connotaciones y variables. Por otro lado, esta definición no puede ser más que el producto ante una determinada - y, en este caso, determinante - impresión de un objeto, que fue pasionalmente asimilada por la sensibilidad del filósofo.
De este modo, y bajo esta inquietante definición, se da lugar al establecimiento de una artisticidad que va a posteriori, tras su reconocimiento. ¿ es la obra de arte en sí la que se no aparece y nos camela y seduce intelectualemente? ¿ o es, acaso, "el quien" el que la determina como tal?
Los únicos quienes posibles, con potestades, al menos, para decidir tal respuesta, sería el concenso de absolutamente todas las instituciones relacionadas con el arte. Es una determinación tan cambiante, tan ¿absurda?, que nada me dice sobre la propia posibilidad de la obra de arte.
No hay posibilidad de definir a priori las condiciones de posibilidad de la obra de arte.
Aunque, para tranquilizar nuestras conciencias, podemos recurrir a recurrente definiciones que se hacen a cerca de ella. Una obra de arte (o pieza artística u obra) es una creación, tal como una composición musical, un libro, una película, un grabado, una escultura o una pintura, que ha sido hecha con la finalidad de ser un objeto de belleza en sí mismo, una expresión simbólica o bien la representación de un concepto determinado. Lo opuesto es un objeto práctico o útil, aunque bien puede ocurrir que un objeto sea varias cosas al mismo tiempo.
No, definitivamente, no tranquiliza mucho.
La obra de arte se presenta a sí misma ante el sujeto. Sólo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética. Y hoy día nuestro mejor informador de ese contexto circunstancial es el espectáculo mediático.
El origen de la obra de arte puede ser considerado a aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su esencia. Según la representación habitual, la obra surge por medio de la actividad del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; en efecto, decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Pero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado.
Pero ¿acaso puede ser el arte un origen? ¿Dónde y cómo hay arte? El arte ya no es más que una palabra a la que no corresponde nada real. En última instancia puede servir a modo de término general bajo el que agrupamos lo único real del arte: las obras y los artistas. Y aún así, con todo, lo designado por ella sólo podría ser en virtud de la realidad efectiva de las obras y los artistas. ¿O es al contrario? ¿Acaso sólo hay obra y artista en la medida en que hay arte y que éste es su origen?
Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se transforma en pregunta por la esencia del arte. Como de todas maneras hay que dejar abierta la cuestión de si hay algún arte y cómo puede ser éste, intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente reina el arte. El arte se hace patente en la obra de arte. Pero ¿qué es y cómo es una obra que nace del arte?
Qué sea el arte nos los dice la obra. Qué sea la obra, sólo nos lo puede decir la esencia del arte. Es evidente que nos movemos dentro de un círculo vicioso. El sentido común nos obliga a romper ese círculo que atenta contra toda lógica. Se dice que se puede deducir qué sea el arte estableciendo una comparación entre las distintas obras de arte existentes. Pero ¿cómo podemos estar seguros de que las obras que contemplamos son realmente obras de arte si no sabemos previamente qué es el arte? Pues bien, del mismo modo que no se puede derivar la esencia del arte de una serie de rasgos tomados de las obras de arte existentes, tampoco se puede derivar de conceptos más elevados, porque esta deducción da por supuestas aquellas determinaciones que deben bastar para ofrecernos como tal aquello que consideramos de antemano una obra de arte. Pero reunir los rasgos distintivos de algo dado y deducir a partir de principios generales son, en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se llevan a cabo, una mera forma de autoengaño.
Así pues, no queda más remedio que recorrer todo el círculo, pero esto no es ni nuestro último recurso ni una deficiencia. Adentrarse por este camino es una señal de fuerza y permanecer en él es la fiesta del pensar, siempre que se dé por supuesto que el pensar es un trabajo de artesano. Pero el paso decisivo que lleva de la obra al arte o del arte a la obra no es el único círculo, sino que cada uno de los pasos que intentamos dar gira en torno a este mismo círculo.
Para encontrar la esencia del arte, que verdaderamente reina en la obra, buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qué es y cómo es.
POSMODERNO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Característicamente moderno, este término, el de posmoderno, da concluida, no sin cierta impaciencia, la modernidad de lo moderno. Y pese a que los artistas posmodernos también lo consideran de este modo, se siguen considerando de lo más moderno, aunque el trabalenguas necesario para su entendimiento los coloque un escalafón más alto, o moderno, que los mismos modernos, ya no tan actuales como los susodichos y posteriores posmodernos.
Este movimiento se alimenta de las fuentes de pensamiento progresista de la burguesía ilustrada. Lo que sustenta el pensamiento moderno es la creencia de la posibilidad de mejora en las condiciones de vida humana, sirviéndose de los adelantos técnicos y científicos - cabe destacar lo revolucionario en la invención de la penicilina -.
Ante las paralelas devastaciones acaecidas conjuntamente a esta voluntad de progreso, frente a las catástrofes naturales, a la barbarie y brutalidad de las guerras y revoluciones, proponen una alternativa, desconsoladoramente utópica, quizá más basada en el vanagloriado intento de superioridad ante la barbarie derrochada, que en la improvisación mejorada de la sociedad.
¿ Por qué, si no, el pensamiento moderno ha llegado al punto de tratar como objeto, como pura mercancía la vida humana, solapado con la justificada valoración de ésta misma? Tanto cuesta mi estado de supervivencia, tanto cuesta mi vida. Principio no menos inquietante que, a fin de cuentas, ha colocado sobre el mismo pedestal tanto a bárbaros como a civilizados. Toda vida humana es, pues, cuantificable. Todo este feudalismo establecido entre las supervivencias tiene su sentido al hacerse necesario un cálculo de los recursos. Privilegios y derechos son las únicas apreciaciones diferenciadoras que separan unas muertes de otras.
Sin llegar a ser precisa la necesidad de considerar las tentativas progresistas de los criterios estético-racistas y tecnicociéntificos del máximo representante de la voluntad de acabamiento de lo moderno, Martin Heidegger, inexorablemente, se es víctima del acabamiento de la modernidad de lo moderno.
El "estilo" de la posmodernidad , en lugar de proponer una alternativa, fruto del esfuerzo intelectual y tarea para las posteriores generaciones, postula por valores más especuladores.
De la posmodernidad han quedado dos monumentos, vestigios de considerable entidad, como puedan ser las urbanizaciones para una clase superior a la media, realizadas con materiales baratos, para abaratar el coste, y obtener más beneficios con ellas, porque son más caras; y una escuela americana afrancesada, cuya función va a ser la interpretación artística, la escuela deconstructivista.
Inquietante es el panorama previo al movimiento. La racionalidad técnica dirige la industra cultural, de modo que el arte actúa desde su origen mismo como mercancia, confundiéndose con la publicidad, el negocio y la diversión, lo que se traduce en apología de la sociedad, puesto que "divertirse significa estar de acuerdo". De este modo, señalaron que la industria cultural promueve una pasiva aceptación de lo existente. La Ilustración ah cinducido al totalitarismo y a la alienación, donde la " industrai cultural es la más refinada forma de dominación al servicio de la opresión. Se denuncia, en definitiva, la industria cultural por la mercantilización del arte que lleva a cabo y por su labor de mantener un estado de dominio.
Se encuentra, sin embargo, también el reconocimiento de un potencial emancipatorio del arte cuando se hace autónomo en el sentido de oponerse y denunciar la sociedad sin dejarse seducir por la industria cultural.
La posmodernidad debe entenderse como alternativa a una forma histórica de ella, como sintoma de los límites del programa moderno, que apuntan a una reformulación del proyecto, y no a su agotamiento, sino a su carácter inconcluso.
El posmodernismo es una situación que genera un estilo enmarcado en una pauta cultural que remite a una postura política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual. Es una situación, fruto de la caida de los metarrelatos, y que conlleva la negación de la existencia de "un concenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible."
Pero también es un estilo y una pauta cultural, que ha sido etiquetada como de neobarroco en contraposición a lo clásico, donde encontraríamos una suspensión de la capacidad de decisión de los valores.
En un mundo más globalizado, lo estético ha adoptado las formas y reglas de la globalización financiera, de forma que las actividades artísticas se equiparan con las lógicas del capitalismo postindustrial y transnacional: moda, diseños, turismo, fotografía, video, reality show. Quedando el arte inmerso en la lógica de mercado, y perdiendo su autonomía crítica.
En este contexto, el arte difícilmente puede escapar de constituirse en valor de cambio, vislumbrándose los nuevos caminos para una rte caracterizado por la desublimación de la conciencia crítica moderna, el de ser "cultura de acompañamiento, más que de antagonismo al orden económico".
Sin embargo, cohabitan una posmodernidad crítica y estética, y una posmodernización económica y de estetización, de modo que "el arte contemporáneo se ve arrastrado en dos direcciones: un deseo de revalorizar la tradición moderna, reincorporando alguno de sus elementos como correctivo a la nueva cultura visual posmoderna, frente a un impulso de arrojarse de cabeza al nuevo mundo seductor de la celebridad, la comercialidad y el sensacionalismo".
Este movimiento se alimenta de las fuentes de pensamiento progresista de la burguesía ilustrada. Lo que sustenta el pensamiento moderno es la creencia de la posibilidad de mejora en las condiciones de vida humana, sirviéndose de los adelantos técnicos y científicos - cabe destacar lo revolucionario en la invención de la penicilina -.
Ante las paralelas devastaciones acaecidas conjuntamente a esta voluntad de progreso, frente a las catástrofes naturales, a la barbarie y brutalidad de las guerras y revoluciones, proponen una alternativa, desconsoladoramente utópica, quizá más basada en el vanagloriado intento de superioridad ante la barbarie derrochada, que en la improvisación mejorada de la sociedad.
¿ Por qué, si no, el pensamiento moderno ha llegado al punto de tratar como objeto, como pura mercancía la vida humana, solapado con la justificada valoración de ésta misma? Tanto cuesta mi estado de supervivencia, tanto cuesta mi vida. Principio no menos inquietante que, a fin de cuentas, ha colocado sobre el mismo pedestal tanto a bárbaros como a civilizados. Toda vida humana es, pues, cuantificable. Todo este feudalismo establecido entre las supervivencias tiene su sentido al hacerse necesario un cálculo de los recursos. Privilegios y derechos son las únicas apreciaciones diferenciadoras que separan unas muertes de otras.
Sin llegar a ser precisa la necesidad de considerar las tentativas progresistas de los criterios estético-racistas y tecnicociéntificos del máximo representante de la voluntad de acabamiento de lo moderno, Martin Heidegger, inexorablemente, se es víctima del acabamiento de la modernidad de lo moderno.
El "estilo" de la posmodernidad , en lugar de proponer una alternativa, fruto del esfuerzo intelectual y tarea para las posteriores generaciones, postula por valores más especuladores.
De la posmodernidad han quedado dos monumentos, vestigios de considerable entidad, como puedan ser las urbanizaciones para una clase superior a la media, realizadas con materiales baratos, para abaratar el coste, y obtener más beneficios con ellas, porque son más caras; y una escuela americana afrancesada, cuya función va a ser la interpretación artística, la escuela deconstructivista.
Inquietante es el panorama previo al movimiento. La racionalidad técnica dirige la industra cultural, de modo que el arte actúa desde su origen mismo como mercancia, confundiéndose con la publicidad, el negocio y la diversión, lo que se traduce en apología de la sociedad, puesto que "divertirse significa estar de acuerdo". De este modo, señalaron que la industria cultural promueve una pasiva aceptación de lo existente. La Ilustración ah cinducido al totalitarismo y a la alienación, donde la " industrai cultural es la más refinada forma de dominación al servicio de la opresión. Se denuncia, en definitiva, la industria cultural por la mercantilización del arte que lleva a cabo y por su labor de mantener un estado de dominio.
Se encuentra, sin embargo, también el reconocimiento de un potencial emancipatorio del arte cuando se hace autónomo en el sentido de oponerse y denunciar la sociedad sin dejarse seducir por la industria cultural.
La posmodernidad debe entenderse como alternativa a una forma histórica de ella, como sintoma de los límites del programa moderno, que apuntan a una reformulación del proyecto, y no a su agotamiento, sino a su carácter inconcluso.
El posmodernismo es una situación que genera un estilo enmarcado en una pauta cultural que remite a una postura política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual. Es una situación, fruto de la caida de los metarrelatos, y que conlleva la negación de la existencia de "un concenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible."
Pero también es un estilo y una pauta cultural, que ha sido etiquetada como de neobarroco en contraposición a lo clásico, donde encontraríamos una suspensión de la capacidad de decisión de los valores.
En un mundo más globalizado, lo estético ha adoptado las formas y reglas de la globalización financiera, de forma que las actividades artísticas se equiparan con las lógicas del capitalismo postindustrial y transnacional: moda, diseños, turismo, fotografía, video, reality show. Quedando el arte inmerso en la lógica de mercado, y perdiendo su autonomía crítica.
En este contexto, el arte difícilmente puede escapar de constituirse en valor de cambio, vislumbrándose los nuevos caminos para una rte caracterizado por la desublimación de la conciencia crítica moderna, el de ser "cultura de acompañamiento, más que de antagonismo al orden económico".
Sin embargo, cohabitan una posmodernidad crítica y estética, y una posmodernización económica y de estetización, de modo que "el arte contemporáneo se ve arrastrado en dos direcciones: un deseo de revalorizar la tradición moderna, reincorporando alguno de sus elementos como correctivo a la nueva cultura visual posmoderna, frente a un impulso de arrojarse de cabeza al nuevo mundo seductor de la celebridad, la comercialidad y el sensacionalismo".
POSMODERNO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Característicamente moderno, este término, el de posmoderno, da concluida, no sin cierta impaciencia, la modernidad de lo moderno. Y pese a que los artistas posmodernos también lo consideran de este modo, se siguen considerando de lo más moderno, aunque el trabalenguas necesario para su entendimiento los coloque un escalafón más alto, o moderno, que los mismos modernos, ya no tan actuales como los susodichos y posteriores posmodernos.
Este movimiento se alimenta de las fuentes de pensamiento progresista de la burguesía ilustrada. Lo que sustenta el pensamiento moderno es la creencia de la posibilidad de mejora en las condiciones de vida humana, sirviéndose de los adelantos técnicos y científicos - cabe destacar lo revolucionario en la invención de la penicilina -.
Ante las paralelas devastaciones acaecidas conjuntamente a esta voluntad de progreso, frente a las catástrofes naturales, a la barbarie y brutalidad de las guerras y revoluciones, proponen una alternativa, desconsoladoramente utópica, quizá más basada en el vanagloriado intento de superioridad ante la barbarie derrochada, que en la improvisación mejorada de la sociedad.
¿ Por qué, si no, el pensamiento moderno ha llegado al punto de tratar como objeto, como pura mercancía la vida humana, solapado con la justificada valoración de ésta misma? Tanto cuesta mi estado de supervivencia, tanto cuesta mi vida. Principio no menos inquietante que, a fin de cuentas, ha colocado sobre el mismo pedestal tanto a bárbaros como a civilizados. Toda vida humana es, pues, cuantificable. Todo este feudalismo establecido entre las supervivencias tiene su sentido al hacerse necesario un cálculo de los recursos. Privilegios y derechos son las únicas apreciaciones diferenciadoras que separan unas muertes de otras.
Sin llegar a ser precisa la necesidad de considerar las tentativas progresistas de los criterios estético-racistas y tecnicociéntificos del máximo representante de la voluntad de acabamiento de lo moderno, Martin Heidegger, inexorablemente, se es víctima del acabamiento de la modernidad de lo moderno.
El "estilo" de la posmodernidad , en lugar de proponer una alternativa, fruto del esfuerzo intelectual y tarea para las posteriores generaciones, postula por valores más especuladores.
De la posmodernidad han quedado dos monumentos, vestigios de considerable entidad, como puedan ser las urbanizaciones para una clase superior a la media, realizadas con materiales baratos, para abaratar el coste, y obtener más beneficios con ellas, porque son más caras; y una escuela americana afrancesada, cuya función va a ser la interpretación artística, la escuela deconstructivista.
Inquietante es el panorama previo al movimiento. La racionalidad técnica dirige la industra cultural, de modo que el arte actúa desde su origen mismo como mercancia, confundiéndose con la publicidad, el negocio y la diversión, lo que se traduce en apología de la sociedad, puesto que "divertirse significa estar de acuerdo". De este modo, señalaron que la industria cultural promueve una pasiva aceptación de lo existente. La Ilustración ah cinducido al totalitarismo y a la alienación, donde la " industrai cultural es la más refinada forma de dominación al servicio de la opresión. Se denuncia, en definitiva, la industria cultural por la mercantilización del arte que lleva a cabo y por su labor de mantener un estado de dominio.
Se encuentra, sin embargo, también el reconocimiento de un potencial emancipatorio del arte cuando se hace autónomo en el sentido de oponerse y denunciar la sociedad sin dejarse seducir por la industria cultural.
La posmodernidad debe entenderse como alternativa a una forma histórica de ella, como sintoma de los límites del programa moderno, que apuntan a una reformulación del proyecto, y no a su agotamiento, sino a su carácter inconcluso.
El posmodernismo es una situación que genera un estilo enmarcado en una pauta cultural que remite a una postura política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual. Es una situación, fruto de la caida de los metarrelatos, y que conlleva la negación de la existencia de "un concenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible."
Pero también es un estilo y una pauta cultural, que ha sido etiquetada como de neobarroco en contraposición a lo clásico, donde encontraríamos una suspensión de la capacidad de decisión de los valores.
En un mundo más globalizado, lo estético ha adoptado las formas y reglas de la globalización financiera, de forma que las actividades artísticas se equiparan con las lógicas del capitalismo postindustrial y transnacional: moda, diseños, turismo, fotografía, video, reality show. Quedando el arte inmerso en la lógica de mercado, y perdiendo su autonomía crítica.
En este contexto, el arte difícilmente puede escapar de constituirse en valor de cambio, vislumbrándose los nuevos caminos para una rte caracterizado por la desublimación de la conciencia crítica moderna, el de ser "cultura de acompañamiento, más que de antagonismo al orden económico".
Sin embargo, cohabitan una posmodernidad crítica y estética, y una posmodernización económica y de estetización, de modo que "el arte contemporáneo se ve arrastrado en dos direcciones: un deseo de revalorizar la tradición moderna, reincorporando alguno de sus elementos como correctivo a la nueva cultura visual posmoderna, frente a un impulso de arrojarse de cabeza al nuevo mundo seductor de la celebridad, la comercialidad y el sensacionalismo".
Este movimiento se alimenta de las fuentes de pensamiento progresista de la burguesía ilustrada. Lo que sustenta el pensamiento moderno es la creencia de la posibilidad de mejora en las condiciones de vida humana, sirviéndose de los adelantos técnicos y científicos - cabe destacar lo revolucionario en la invención de la penicilina -.
Ante las paralelas devastaciones acaecidas conjuntamente a esta voluntad de progreso, frente a las catástrofes naturales, a la barbarie y brutalidad de las guerras y revoluciones, proponen una alternativa, desconsoladoramente utópica, quizá más basada en el vanagloriado intento de superioridad ante la barbarie derrochada, que en la improvisación mejorada de la sociedad.
¿ Por qué, si no, el pensamiento moderno ha llegado al punto de tratar como objeto, como pura mercancía la vida humana, solapado con la justificada valoración de ésta misma? Tanto cuesta mi estado de supervivencia, tanto cuesta mi vida. Principio no menos inquietante que, a fin de cuentas, ha colocado sobre el mismo pedestal tanto a bárbaros como a civilizados. Toda vida humana es, pues, cuantificable. Todo este feudalismo establecido entre las supervivencias tiene su sentido al hacerse necesario un cálculo de los recursos. Privilegios y derechos son las únicas apreciaciones diferenciadoras que separan unas muertes de otras.
Sin llegar a ser precisa la necesidad de considerar las tentativas progresistas de los criterios estético-racistas y tecnicociéntificos del máximo representante de la voluntad de acabamiento de lo moderno, Martin Heidegger, inexorablemente, se es víctima del acabamiento de la modernidad de lo moderno.
El "estilo" de la posmodernidad , en lugar de proponer una alternativa, fruto del esfuerzo intelectual y tarea para las posteriores generaciones, postula por valores más especuladores.
De la posmodernidad han quedado dos monumentos, vestigios de considerable entidad, como puedan ser las urbanizaciones para una clase superior a la media, realizadas con materiales baratos, para abaratar el coste, y obtener más beneficios con ellas, porque son más caras; y una escuela americana afrancesada, cuya función va a ser la interpretación artística, la escuela deconstructivista.
Inquietante es el panorama previo al movimiento. La racionalidad técnica dirige la industra cultural, de modo que el arte actúa desde su origen mismo como mercancia, confundiéndose con la publicidad, el negocio y la diversión, lo que se traduce en apología de la sociedad, puesto que "divertirse significa estar de acuerdo". De este modo, señalaron que la industria cultural promueve una pasiva aceptación de lo existente. La Ilustración ah cinducido al totalitarismo y a la alienación, donde la " industrai cultural es la más refinada forma de dominación al servicio de la opresión. Se denuncia, en definitiva, la industria cultural por la mercantilización del arte que lleva a cabo y por su labor de mantener un estado de dominio.
Se encuentra, sin embargo, también el reconocimiento de un potencial emancipatorio del arte cuando se hace autónomo en el sentido de oponerse y denunciar la sociedad sin dejarse seducir por la industria cultural.
La posmodernidad debe entenderse como alternativa a una forma histórica de ella, como sintoma de los límites del programa moderno, que apuntan a una reformulación del proyecto, y no a su agotamiento, sino a su carácter inconcluso.
El posmodernismo es una situación que genera un estilo enmarcado en una pauta cultural que remite a una postura política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual. Es una situación, fruto de la caida de los metarrelatos, y que conlleva la negación de la existencia de "un concenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible."
Pero también es un estilo y una pauta cultural, que ha sido etiquetada como de neobarroco en contraposición a lo clásico, donde encontraríamos una suspensión de la capacidad de decisión de los valores.
En un mundo más globalizado, lo estético ha adoptado las formas y reglas de la globalización financiera, de forma que las actividades artísticas se equiparan con las lógicas del capitalismo postindustrial y transnacional: moda, diseños, turismo, fotografía, video, reality show. Quedando el arte inmerso en la lógica de mercado, y perdiendo su autonomía crítica.
En este contexto, el arte difícilmente puede escapar de constituirse en valor de cambio, vislumbrándose los nuevos caminos para una rte caracterizado por la desublimación de la conciencia crítica moderna, el de ser "cultura de acompañamiento, más que de antagonismo al orden económico".
Sin embargo, cohabitan una posmodernidad crítica y estética, y una posmodernización económica y de estetización, de modo que "el arte contemporáneo se ve arrastrado en dos direcciones: un deseo de revalorizar la tradición moderna, reincorporando alguno de sus elementos como correctivo a la nueva cultura visual posmoderna, frente a un impulso de arrojarse de cabeza al nuevo mundo seductor de la celebridad, la comercialidad y el sensacionalismo".
REALIDAD
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El realismo como movimiento artístico se definiría como aquella manifestación que intenta plasmar objetivamente la realidad. Se extiende a todos los campos de la creación humana aunque tuvo una importancia especial en la literatura.
El realismo es un término confuso y de muy difícil definición en lo que respecta a las artes plásticas; en general, sólo alude a una cierta actitud del artista frente a la realidad, en la que la plasmación de ésta no tiene que ser necesariamente copia o imitación, aunque sí ajustarse a una cierta visión generalizada. Para su asimilación y puesta en alza de sus preceptos se hubieron dado, anteriormente, cambios fundamentales que motivaron que se pasara del romanticismo al realismo.
Entre ellos se encontraba, en un ámbito social, la definitiva implantación de la burguesía, que prefieren saborear los placeres de la vida; por otra parte, una conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables...; y por supuesto, un desencanto con los estímulos revolucionarios, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.
El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar.
El manifiesto realista se basaba en una única fuente de inspiración en el arte, que es la realidad, no admitiendo ningún tipo de belleza preconcebida, ya que, la única belleza válida es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla. Por supuesto, el artista debía descubrir la belleza peculiar, intrínseca de cada ser u objeto.
El novelista francés Émile Zola, máximo exponente de una corriente del movimento realista que recibe el nombre de Naturalismo, añadió a los postulados del realismo ciertos elementos tomados de doctrinas típicas de su tiempo, queriendo dotar de protagonismo ciéntifico, cual método experimental, a las novelas, por lo que todo novelista debía experimentar con sus personajes, colocándolos en determinadas situaciones para demostrar que su comportamiento dependía de la herencia y del medio. También era rasgo relevante y evidente en sus novelas la negación de toda parte espiritual del hombre - materialismo -, siendo considerados los sentimientos, los ideales productos del organismo. Además, dotaba a los comportamiento humanos de un determinismo, producto de una herencia biológica y de las circunstancias sociales.
Se considera que el Naturalismo es una evolución del Realismo. Cabe destacar que, si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romántico), la diferencia radica en que el Realismo es más descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesía, mientras que el Naturalismo extiende su descripción a las clases más desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raíz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crítica social profunda; además, si el individualismo burgués es siempre libre y optimista en su fe liberal de que es posible el progreso sin contrapeso y labrar el propio destino, el Naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo, que afirma que es imposible escapar de las condiciones sociales que guían nuestro sendero en la vida sin que podamos hacer nada por impedirlo. Por otra parte los naturalistas españoles hacen uso de un narrador omnisciente y se alejan del impersonalismo que busca el maestro francés Zola; por otra parte, estas novelas no consiguen una reproducción fiel de la realidad, objetivo que sí busca Zola, sino que recargan excesivamente los aspectos que quieren destacar, con lo que pierden el valor documental que el autor busca.
Zola confiaba en la existencia de dos mundos, paralelos, separados; uno fuera, la Naturaleza, el Cosmos; y el mundo del sujeto, interno, un "Yo", observador objetivo.
Siendo así, los realistas asumen que las artes han de "reflejar la vida cotidiana", lo presente y palpable, en fin, lo real - a lo que, más adelante se le añadiría el término social, para hacerlo más real, valga la redundancia -
Hay ahora seguidores de este punto de vista realístico, desde el punto de vista de la realidad - ¿ no son acaso los media los partícipes en la definición actual de la realidad?? - , realistas convencidos de que lo absolutamente real es con lo que nos deleita la televisión, y tratan de reproducir en sus novelas con vulgares conceptos abstractos, empleados en una coloquialidad y útiles, en su caso, para acentuar los más vívidos detalles realistas; sienten el deseo de mantener dichos elementos como si fueran reales dentro de nuestra existencia, y nada más lejos de la intención, pues no se percatan estos artistas "realistas" de que no hacen más que mantener la ficción de que dichos elementos realmente, existen. Son irreales, sin la menor duda, pero verdaderos.
Es una corriente procedente de Francia que, hacia 1850, desarrolló gérmenes ya existentes en el Romanticismo, sobre todo el costumbrismo. Las ideas románticas se irían disolviendo poco a poco y se empezaba a reaccionar contra "el arte por el arte"; la mirada de algunos estaba cansada de lo imaginativo y pintoresco, y pretendió observar objetivamente a las personas, sociedad y acciones contemporáneas. Su objetivo era presentar un retrato de la sociedad.
El término "realista" se empleó por primera vez en 1850, referido a la pintura, pero se amplió con posterioridad al resto de las artes. En literatura se plasmó mayormente en la novela. Quizá uno de los motivos del éxito popular de las novelas se encuentra en su publicación en los periódicos de la época. Los editores utilizaban la novela por entregas para conseguir que el público se viera obligado a comprar diariamente el periódico. La actitud del escritor realista es analítica y crítica, y se suele mantener al margen de lo que relata. Las principales novelas del siglo XIX eran de carácter social, y a los escritores se les consideraba como "historiadores del presente".
El realismo es un término confuso y de muy difícil definición en lo que respecta a las artes plásticas; en general, sólo alude a una cierta actitud del artista frente a la realidad, en la que la plasmación de ésta no tiene que ser necesariamente copia o imitación, aunque sí ajustarse a una cierta visión generalizada. Para su asimilación y puesta en alza de sus preceptos se hubieron dado, anteriormente, cambios fundamentales que motivaron que se pasara del romanticismo al realismo.
Entre ellos se encontraba, en un ámbito social, la definitiva implantación de la burguesía, que prefieren saborear los placeres de la vida; por otra parte, una conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables...; y por supuesto, un desencanto con los estímulos revolucionarios, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.
El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar.
El manifiesto realista se basaba en una única fuente de inspiración en el arte, que es la realidad, no admitiendo ningún tipo de belleza preconcebida, ya que, la única belleza válida es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla. Por supuesto, el artista debía descubrir la belleza peculiar, intrínseca de cada ser u objeto.
El novelista francés Émile Zola, máximo exponente de una corriente del movimento realista que recibe el nombre de Naturalismo, añadió a los postulados del realismo ciertos elementos tomados de doctrinas típicas de su tiempo, queriendo dotar de protagonismo ciéntifico, cual método experimental, a las novelas, por lo que todo novelista debía experimentar con sus personajes, colocándolos en determinadas situaciones para demostrar que su comportamiento dependía de la herencia y del medio. También era rasgo relevante y evidente en sus novelas la negación de toda parte espiritual del hombre - materialismo -, siendo considerados los sentimientos, los ideales productos del organismo. Además, dotaba a los comportamiento humanos de un determinismo, producto de una herencia biológica y de las circunstancias sociales.
Se considera que el Naturalismo es una evolución del Realismo. Cabe destacar que, si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romántico), la diferencia radica en que el Realismo es más descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesía, mientras que el Naturalismo extiende su descripción a las clases más desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raíz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crítica social profunda; además, si el individualismo burgués es siempre libre y optimista en su fe liberal de que es posible el progreso sin contrapeso y labrar el propio destino, el Naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo, que afirma que es imposible escapar de las condiciones sociales que guían nuestro sendero en la vida sin que podamos hacer nada por impedirlo. Por otra parte los naturalistas españoles hacen uso de un narrador omnisciente y se alejan del impersonalismo que busca el maestro francés Zola; por otra parte, estas novelas no consiguen una reproducción fiel de la realidad, objetivo que sí busca Zola, sino que recargan excesivamente los aspectos que quieren destacar, con lo que pierden el valor documental que el autor busca.
Zola confiaba en la existencia de dos mundos, paralelos, separados; uno fuera, la Naturaleza, el Cosmos; y el mundo del sujeto, interno, un "Yo", observador objetivo.
Siendo así, los realistas asumen que las artes han de "reflejar la vida cotidiana", lo presente y palpable, en fin, lo real - a lo que, más adelante se le añadiría el término social, para hacerlo más real, valga la redundancia -
Hay ahora seguidores de este punto de vista realístico, desde el punto de vista de la realidad - ¿ no son acaso los media los partícipes en la definición actual de la realidad?? - , realistas convencidos de que lo absolutamente real es con lo que nos deleita la televisión, y tratan de reproducir en sus novelas con vulgares conceptos abstractos, empleados en una coloquialidad y útiles, en su caso, para acentuar los más vívidos detalles realistas; sienten el deseo de mantener dichos elementos como si fueran reales dentro de nuestra existencia, y nada más lejos de la intención, pues no se percatan estos artistas "realistas" de que no hacen más que mantener la ficción de que dichos elementos realmente, existen. Son irreales, sin la menor duda, pero verdaderos.
Es una corriente procedente de Francia que, hacia 1850, desarrolló gérmenes ya existentes en el Romanticismo, sobre todo el costumbrismo. Las ideas románticas se irían disolviendo poco a poco y se empezaba a reaccionar contra "el arte por el arte"; la mirada de algunos estaba cansada de lo imaginativo y pintoresco, y pretendió observar objetivamente a las personas, sociedad y acciones contemporáneas. Su objetivo era presentar un retrato de la sociedad.
El término "realista" se empleó por primera vez en 1850, referido a la pintura, pero se amplió con posterioridad al resto de las artes. En literatura se plasmó mayormente en la novela. Quizá uno de los motivos del éxito popular de las novelas se encuentra en su publicación en los periódicos de la época. Los editores utilizaban la novela por entregas para conseguir que el público se viera obligado a comprar diariamente el periódico. La actitud del escritor realista es analítica y crítica, y se suele mantener al margen de lo que relata. Las principales novelas del siglo XIX eran de carácter social, y a los escritores se les consideraba como "historiadores del presente".
REPRESENTACION
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Se entiende como representación la ficción que produce "realidad". Este término es muy común y coloquialmente empleado en diferentes contextos, pero, siendo la verdad de la cosa mostrada de tal forma, como un juego, es desconcertante que dicha ficción sea aceptada y pactada por todos.
En ello consiste la "gracia" de las representaciones, que sólo no dejan entrever la verdad mientras mantengamos la ficción.
Considerando nuestras vidas, casi en la totalidad de las facetas viables, meras representaciones, es lógico, y convincente, a su vez, llegar a entender, que este mecanismo tenga una importante función para nosotros, adopte casi un rol protagonista. Nuestro yo, pues,es la continua y sostenida representación de un personaje, que subsiste en la ficción de nuestra propia identidad, puesto que es el estado el único propietario de nuestra representación. Se ha apoderado de todas las representaciones de sus súbditos.
Fue Pascal uno de los primeros en advertir esta sorprendente artimaña, al observar la capacidad de supervivencia independiente de algunas actividades con respecto a ella, en contraposición de la necesidad inherente de otras. Y es en estas últimas donde se percató de lo curioso de su sentid teatral. Un ejemplo, como pueda ser la justicia, y sus sistemas "representativos", que obedecen a un cuidadoso montaje escenográfico de personajes y situaciones - pelucas, ropajes, mordaces acusadores -, que no tendrái razón de ser sin ellos. Y es su proceso - procede de procedere, que significa " avanzar", " ir a parar " -, propio de la representación judicial, lo que concibe la realidad; da lugar a los acontecimientos.
El pensamiento de Pascal puede ubicarse dentro de la concepción esencialista dualista, dentro del racionalismo antropológico, porque considera, al igual que dicha teoría, que el hombre se compone de cuerpo y alma. Señala, también, que el hombre conoce el universo a través del pensamiento, al igual que lo hace con otras facultades (como el "corazón").
Pascal afirma que el hombre es un ser de "contradicciones", que es un ser grandioso y miserable a la vez. La grandeza del hombre proviene de conocer su miseria. La esencia del hombre, para Pascal, es su pensamiento y es lo que lo hace grande y único, es un ser mortal sometido a las enfermedades, al dolor, sin embargo, en tanto él conoce su condición es grandioso, y esto es posible gracias al pensamiento.
Según el pensador,el hombre evita pensar en sí mismo porque para el alma es una pena insoportable pensar en el fin de la vida. De ahí el origen de la diversión y de los pasatiempos (los juegos, la casa, la conversación en los salones, la guerra), que sirven a pasar el tiempo sin sentirlo, sin sentirse uno mismo y evitar pensar. El alma no ve nada en sí misma que la contente, no ve nada que no la aflija, lo que la obliga a esparcirse en lo exterior, buscando perder el recuerdo de su estado verdadero. Su gozo consiste en el olvido y basta para hacerle desdichada obligarle a estar a solas consigo misma.
De ahí a la comprensión de nuestra propia representación, ficticia.
El proceso - judicial - y la representación - jurídica - han creado realidad e historia, como la misma acepción conlleva. Han creado, al menos, un tipo de realidad e historia, casualmente, muy cercanas a las que el arte produce. Obviando la diferencia de ambos resultados.
Es curioso que en norteamérica, quién lo diría, se halla prescindido de gran parte de dicha representación; los juicios son tomados como meros negocios, en los que ambas partes, pactan, negocian, y se ahorran los protocolos representacionales. Llegan a un acuerdo, un acuerdo tal, por el que se suspende el drama y se destruye el sistema judicial. Buen ejemplo, nihilista.
Las otras actividades a las que Pascal hace referencia, mencionándolas como subsistentes ajenas de toda representación, son tales como la guerra, máximo exponente ejemplificador, en la que, pese al uso del disfraz de los soldados, la representación no cabe; ganan los fuertes y pierden los débiles.
Nada más lejos de la verdad, según Tolstói, como argumenta en su novela, Guerra y Paz, obra cumbre de la literatura rusa y posiblemente de la mundial. En ella, Tolstói quiso narrar las vicisitudes de numerosos personajes de todo tipo y condición a lo largo de unos cincuenta años de historia rusa, desde las guerras napoleónicas hasta más allá de mediado el siglo XIX. Una parte de la crítica afirma que el sentido original del título sería Guerra y mundo. De hecho, las palabras «paz» y «mundo» son homónimas en ruso.
Pero lo interesante en su novela es la fuerza que se le infiere al sentido de la creencia, a creer, que era lo que en definitiva, sostenía a las tropas de soldados de Napoleón. Los soldados ya no veían a un mariscal que les daba ódenes, pues no creían en él; veían a un payaso disfrazado.
Y siendo el juez el que imparte justicia y permite la existencia de la administración; siendo el general, que imparte autoridad y permite la existencia de un ejército; las artes imparten artisticidad, gracias a la creencia popular en sus representaciones, que se corresponden con algo real. He ahí la subsistencia de las artes.
Es interesante llegar a la constatación de que las artes del siglo XX, y más aún, las consideradas vanguardistas, son, en su mayor parte, no - representativas, por lo que se ha llegado a especular a cerca de tales representaciones de vanguardia, que al no ser tales, se toman, más bien, como presentaciones.
Sin la representación del poder, despojado, las artes representan la nada. Nuestra carencia de realidad y suceso, nuestro finitud como sujetos.
En ello consiste la "gracia" de las representaciones, que sólo no dejan entrever la verdad mientras mantengamos la ficción.
Considerando nuestras vidas, casi en la totalidad de las facetas viables, meras representaciones, es lógico, y convincente, a su vez, llegar a entender, que este mecanismo tenga una importante función para nosotros, adopte casi un rol protagonista. Nuestro yo, pues,es la continua y sostenida representación de un personaje, que subsiste en la ficción de nuestra propia identidad, puesto que es el estado el único propietario de nuestra representación. Se ha apoderado de todas las representaciones de sus súbditos.
Fue Pascal uno de los primeros en advertir esta sorprendente artimaña, al observar la capacidad de supervivencia independiente de algunas actividades con respecto a ella, en contraposición de la necesidad inherente de otras. Y es en estas últimas donde se percató de lo curioso de su sentid teatral. Un ejemplo, como pueda ser la justicia, y sus sistemas "representativos", que obedecen a un cuidadoso montaje escenográfico de personajes y situaciones - pelucas, ropajes, mordaces acusadores -, que no tendrái razón de ser sin ellos. Y es su proceso - procede de procedere, que significa " avanzar", " ir a parar " -, propio de la representación judicial, lo que concibe la realidad; da lugar a los acontecimientos.
El pensamiento de Pascal puede ubicarse dentro de la concepción esencialista dualista, dentro del racionalismo antropológico, porque considera, al igual que dicha teoría, que el hombre se compone de cuerpo y alma. Señala, también, que el hombre conoce el universo a través del pensamiento, al igual que lo hace con otras facultades (como el "corazón").
Pascal afirma que el hombre es un ser de "contradicciones", que es un ser grandioso y miserable a la vez. La grandeza del hombre proviene de conocer su miseria. La esencia del hombre, para Pascal, es su pensamiento y es lo que lo hace grande y único, es un ser mortal sometido a las enfermedades, al dolor, sin embargo, en tanto él conoce su condición es grandioso, y esto es posible gracias al pensamiento.
Según el pensador,el hombre evita pensar en sí mismo porque para el alma es una pena insoportable pensar en el fin de la vida. De ahí el origen de la diversión y de los pasatiempos (los juegos, la casa, la conversación en los salones, la guerra), que sirven a pasar el tiempo sin sentirlo, sin sentirse uno mismo y evitar pensar. El alma no ve nada en sí misma que la contente, no ve nada que no la aflija, lo que la obliga a esparcirse en lo exterior, buscando perder el recuerdo de su estado verdadero. Su gozo consiste en el olvido y basta para hacerle desdichada obligarle a estar a solas consigo misma.
De ahí a la comprensión de nuestra propia representación, ficticia.
El proceso - judicial - y la representación - jurídica - han creado realidad e historia, como la misma acepción conlleva. Han creado, al menos, un tipo de realidad e historia, casualmente, muy cercanas a las que el arte produce. Obviando la diferencia de ambos resultados.
Es curioso que en norteamérica, quién lo diría, se halla prescindido de gran parte de dicha representación; los juicios son tomados como meros negocios, en los que ambas partes, pactan, negocian, y se ahorran los protocolos representacionales. Llegan a un acuerdo, un acuerdo tal, por el que se suspende el drama y se destruye el sistema judicial. Buen ejemplo, nihilista.
Las otras actividades a las que Pascal hace referencia, mencionándolas como subsistentes ajenas de toda representación, son tales como la guerra, máximo exponente ejemplificador, en la que, pese al uso del disfraz de los soldados, la representación no cabe; ganan los fuertes y pierden los débiles.
Nada más lejos de la verdad, según Tolstói, como argumenta en su novela, Guerra y Paz, obra cumbre de la literatura rusa y posiblemente de la mundial. En ella, Tolstói quiso narrar las vicisitudes de numerosos personajes de todo tipo y condición a lo largo de unos cincuenta años de historia rusa, desde las guerras napoleónicas hasta más allá de mediado el siglo XIX. Una parte de la crítica afirma que el sentido original del título sería Guerra y mundo. De hecho, las palabras «paz» y «mundo» son homónimas en ruso.
Pero lo interesante en su novela es la fuerza que se le infiere al sentido de la creencia, a creer, que era lo que en definitiva, sostenía a las tropas de soldados de Napoleón. Los soldados ya no veían a un mariscal que les daba ódenes, pues no creían en él; veían a un payaso disfrazado.
Y siendo el juez el que imparte justicia y permite la existencia de la administración; siendo el general, que imparte autoridad y permite la existencia de un ejército; las artes imparten artisticidad, gracias a la creencia popular en sus representaciones, que se corresponden con algo real. He ahí la subsistencia de las artes.
Es interesante llegar a la constatación de que las artes del siglo XX, y más aún, las consideradas vanguardistas, son, en su mayor parte, no - representativas, por lo que se ha llegado a especular a cerca de tales representaciones de vanguardia, que al no ser tales, se toman, más bien, como presentaciones.
Sin la representación del poder, despojado, las artes representan la nada. Nuestra carencia de realidad y suceso, nuestro finitud como sujetos.
SAGRADO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------"Lo sagrado es el respeto a la vida. La espiritualidad es el respeto de lo esencial: amar la vida, amar todas las vidas."
En su sentido más primitivo, y considerándose bajo la supremacía y el yugo de un dominio Totalitario, y secundado por la religión cristiana, en su caso, "lo sagrado" estaba íntimamente ligado a la esfera del sacrificio. Este, o también desde su génesis denominado oblación (del latín oblatio, Ofrenda), es un término para referirse a una ofrenda o sacrificio que se realiza a la divinidad. En sus comienzos, la palabra, corresponde a la ofrenda de un don perceptible por los sentidos, como manifestación externa de la veneración hacia el dios, aunque puede tener connotaciones más espirituales y abstractas. Así, la oblación se entiende como la voluntad constante de seguir los preceptos del cristianismo, y en ese sentido su mayor ofrenda a Dios es la fe. En este sentido, la significación del sacrificio no es el "agradar a Dios" simplemente, si no la comunión con él mismo. Ello, encarnado en la sociedad premoderna, se llevaba cabo por medio de la misa.
El obsequio que dios hizo a los hombres, tras su encarnación humana y vuelta a la inmortalidad, la gracia a ellos ofrecía, consistía la de reunirse con él, es la gloria de la inmortalidad, a condición de que los humanos se sacrificaran en su nombre.
El modo de alcanzar la inmortalidad divina, para los cristianos, era, precisamente a través del culto y sacrificio de la misa. El estado progresivo de su decadencia en el mundo moderno, da a entender la aceptación de que la mortalidad y finitud del hombre no puede ser transmutada a inmortal, pese a sus oblaciones.
En una civilización íntegramente tradicional, toda actividad humana, sea cual sea, posee un carácter al que se puede llamar sagrado, ya que, por propia definición, la tradición no deja nada fuera de ella; sus aplicaciones se extienden entonces sin excepción a todo, de manera que no hay nada que pueda ser considerado como indiferente o insignificante a este respecto, y, haga lo que haga el hombre, su participación en la tradición está asegurada de una forma constante por sus propios actos. En cuanto ciertas cosas escapan al punto de vista tradicional o, lo que viene a ser lo mismo, son consideradas como profanas, esto es el signo manifiesto de que ya se ha producido una degeneración que entraña un debilitamiento y como una aminoración de la tradición.
Suerte tuvo, sin embargo, el arte y su significado.
Fue, precisamente la constatación de este estadio de culto en recesión en los hombres occidentales, lo que hizo reflexionar a ciertos filósofos, devaneando la posibilidad de un posible cambio de la actividad sacrificial. Así llegaron a la conclusión de que dicha actividad fue relevada por otra de índole y características similares, semejante en lo altruista de ofrecimiento-destrucción desisteresada, como puediera ser la actividad " artística ".
El sacrificio en sus prácticas de los artistas modernos consistía en la exaltación de un dolor, de una pasión - baste remitirnos a artistas como kafka, Poe, Baudelaire, cada uno exponenciando la máxima inquietud que los conmovían -
Pero los filósofos continuaron con su mirada curiosa buscando otras actividades, afines, que artísticamente, ofrecieran un sacrificio gratuito, con coste económico adicional, con su posterior premio recompensatorio, y las encontraron en el teatro, la ópera y el las dramáticas representaciones taurinas.
La relación establecida entre las artes y lo sagrado, ha sido durante años objeto de estudio, como territorio sacro de la modernidad.
La obra de arte, podría considerarse así, como indicio, huella desvelada de un vestigio de la divinidad, como manifestación indirecta de lo invisible a la vista. Actuaría como revelación en un mundo aislado de la esfera divina.
Pese al consecuente y evolutivo descrédito de las artes, como prácticas sociales, por supuesto, puesto que las prácticas artísticas en general no pertenecen ya al orden de lo sagrado, si nos remitimos a ellas como manifestaciones singulares y concretas, seguiría quedando patente su laboriosidad sacrificial, porque son o pueden ser experiencias que se aproximan al pensamiento de nuestra mortalidad. Lo cual puede dar lugar a pensamientos en los que, sarcásticamente, se esboce una sonrisa burlona, al ilustrar la exageración de un miedo latente. Cual bufón teatrero.
En al actualidad todos nos sentimos con la libertad de expresar lo que queramos, sin sentir ni el más mínimo requiebro, no por ser todos artistas o bufones, sino por la inexistencias de poderos - perceptibles -.
Lo sagrado es una noción que permite a un grupo o una sociedad humana creer en una separación binaria (lo opuesto a Profano) espiritual o moral entre diferentes elementos que la componen, la definen o la representan (objetos, actos, ideas, valores...). el término se utiliza en los grupos basados en la iniciación o la revelación para describir los elementos que los constituyen y fundamentan, así como todo aquello que está ligado a ellos (manifestaciones, organizaciones, etc.).
Esta noción se utiliza hoy en día de manera más general en otros contextos: una nación puede definir como sagrados los principios que la fundan; una sociedad puede definir como sagrados algunos de sus valores; etc. Los antropólogos contemporáneos dicen además que la noción de Sagrado es demasiado borrosa para ser utilizada en el estudio de las religiones. Los elementos de lo Sagrado se consideran generalmente como intocables: su manipulación, incluso con el pensamiento, debe obedecer unos rituales bien definidos.
Bruno San Marco
En su sentido más primitivo, y considerándose bajo la supremacía y el yugo de un dominio Totalitario, y secundado por la religión cristiana, en su caso, "lo sagrado" estaba íntimamente ligado a la esfera del sacrificio. Este, o también desde su génesis denominado oblación (del latín oblatio, Ofrenda), es un término para referirse a una ofrenda o sacrificio que se realiza a la divinidad. En sus comienzos, la palabra, corresponde a la ofrenda de un don perceptible por los sentidos, como manifestación externa de la veneración hacia el dios, aunque puede tener connotaciones más espirituales y abstractas. Así, la oblación se entiende como la voluntad constante de seguir los preceptos del cristianismo, y en ese sentido su mayor ofrenda a Dios es la fe. En este sentido, la significación del sacrificio no es el "agradar a Dios" simplemente, si no la comunión con él mismo. Ello, encarnado en la sociedad premoderna, se llevaba cabo por medio de la misa.
El obsequio que dios hizo a los hombres, tras su encarnación humana y vuelta a la inmortalidad, la gracia a ellos ofrecía, consistía la de reunirse con él, es la gloria de la inmortalidad, a condición de que los humanos se sacrificaran en su nombre.
El modo de alcanzar la inmortalidad divina, para los cristianos, era, precisamente a través del culto y sacrificio de la misa. El estado progresivo de su decadencia en el mundo moderno, da a entender la aceptación de que la mortalidad y finitud del hombre no puede ser transmutada a inmortal, pese a sus oblaciones.
En una civilización íntegramente tradicional, toda actividad humana, sea cual sea, posee un carácter al que se puede llamar sagrado, ya que, por propia definición, la tradición no deja nada fuera de ella; sus aplicaciones se extienden entonces sin excepción a todo, de manera que no hay nada que pueda ser considerado como indiferente o insignificante a este respecto, y, haga lo que haga el hombre, su participación en la tradición está asegurada de una forma constante por sus propios actos. En cuanto ciertas cosas escapan al punto de vista tradicional o, lo que viene a ser lo mismo, son consideradas como profanas, esto es el signo manifiesto de que ya se ha producido una degeneración que entraña un debilitamiento y como una aminoración de la tradición.
Suerte tuvo, sin embargo, el arte y su significado.
Fue, precisamente la constatación de este estadio de culto en recesión en los hombres occidentales, lo que hizo reflexionar a ciertos filósofos, devaneando la posibilidad de un posible cambio de la actividad sacrificial. Así llegaron a la conclusión de que dicha actividad fue relevada por otra de índole y características similares, semejante en lo altruista de ofrecimiento-destrucción desisteresada, como puediera ser la actividad " artística ".
El sacrificio en sus prácticas de los artistas modernos consistía en la exaltación de un dolor, de una pasión - baste remitirnos a artistas como kafka, Poe, Baudelaire, cada uno exponenciando la máxima inquietud que los conmovían -
Pero los filósofos continuaron con su mirada curiosa buscando otras actividades, afines, que artísticamente, ofrecieran un sacrificio gratuito, con coste económico adicional, con su posterior premio recompensatorio, y las encontraron en el teatro, la ópera y el las dramáticas representaciones taurinas.
La relación establecida entre las artes y lo sagrado, ha sido durante años objeto de estudio, como territorio sacro de la modernidad.
La obra de arte, podría considerarse así, como indicio, huella desvelada de un vestigio de la divinidad, como manifestación indirecta de lo invisible a la vista. Actuaría como revelación en un mundo aislado de la esfera divina.
Pese al consecuente y evolutivo descrédito de las artes, como prácticas sociales, por supuesto, puesto que las prácticas artísticas en general no pertenecen ya al orden de lo sagrado, si nos remitimos a ellas como manifestaciones singulares y concretas, seguiría quedando patente su laboriosidad sacrificial, porque son o pueden ser experiencias que se aproximan al pensamiento de nuestra mortalidad. Lo cual puede dar lugar a pensamientos en los que, sarcásticamente, se esboce una sonrisa burlona, al ilustrar la exageración de un miedo latente. Cual bufón teatrero.
En al actualidad todos nos sentimos con la libertad de expresar lo que queramos, sin sentir ni el más mínimo requiebro, no por ser todos artistas o bufones, sino por la inexistencias de poderos - perceptibles -.
Lo sagrado es una noción que permite a un grupo o una sociedad humana creer en una separación binaria (lo opuesto a Profano) espiritual o moral entre diferentes elementos que la componen, la definen o la representan (objetos, actos, ideas, valores...). el término se utiliza en los grupos basados en la iniciación o la revelación para describir los elementos que los constituyen y fundamentan, así como todo aquello que está ligado a ellos (manifestaciones, organizaciones, etc.).
Esta noción se utiliza hoy en día de manera más general en otros contextos: una nación puede definir como sagrados los principios que la fundan; una sociedad puede definir como sagrados algunos de sus valores; etc. Los antropólogos contemporáneos dicen además que la noción de Sagrado es demasiado borrosa para ser utilizada en el estudio de las religiones. Los elementos de lo Sagrado se consideran generalmente como intocables: su manipulación, incluso con el pensamiento, debe obedecer unos rituales bien definidos.
SUBLIME
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------El concepto de lo sublime fue adoptado por uno de los filósofos alemanes más influyentes del siglo XVIII: Immanuel Kant.
"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal ocasión precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para nosotros."
Investigó el concepto de lo sublime, que definió como “lo que es absolutamente grande”, que sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza, ante la contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades.
Como superior a lo bello, lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distinguió un sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico” (de los sentidos); el matemático se opone a la comprensión, mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).
Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de la inadecuación de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el culto es sublime. El poderío de esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime porque eleva la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede hacer para sí mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la naturaleza.
lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza.
Uno de los inconvenientes que dejan constancia en la filosofía kantiana es la carencia de recursos ejemplificadores, de referencias directas y aclaradoras. Estos les eran indiferentes. Kant los consideraba frívolos, cursis, y lo que no pretendía era menoscavar la intensidad intelectual de las aportaciones de sus pensamientos con el uso indiscriminado de aquellos.
Pero lo que Kant no se imaginaba es que sus discípulos aprovecharían la falta de ejemplos para adjudicar nuevos campos de significado a lo sublime.
Algunas propuestas, como las del deconstructuvista Richard Klein, llegan a colocar en una misma posición suprema y grandeza, conceptos, acciones y hechos, que juegan con un voluptuoso contemplar, con estremecimiento, lo fútil de nuestra existencia.
Y será Hegel, con su filosofía del arte, el que otorgaría a lo sublime una ubicación de "lo significativo". Por contra, confirió a lo bello el don de lo sublime, pero como algo pre-humano, perteneciente a un pasado absoluto.
Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Sobre lo sublime, del poco conocido escritor griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.
Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos y críticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras”.
Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.
En arte, lo sublime corrió en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por Addison: es un tipo de representación artística basada en unas determinadas cualidades como serían la singularidad, irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas pictóricamente.
"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal ocasión precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para nosotros."
Investigó el concepto de lo sublime, que definió como “lo que es absolutamente grande”, que sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza, ante la contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades.
Como superior a lo bello, lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distinguió un sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico” (de los sentidos); el matemático se opone a la comprensión, mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).
Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de la inadecuación de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el culto es sublime. El poderío de esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime porque eleva la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede hacer para sí mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la naturaleza.
lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza.
Uno de los inconvenientes que dejan constancia en la filosofía kantiana es la carencia de recursos ejemplificadores, de referencias directas y aclaradoras. Estos les eran indiferentes. Kant los consideraba frívolos, cursis, y lo que no pretendía era menoscavar la intensidad intelectual de las aportaciones de sus pensamientos con el uso indiscriminado de aquellos.
Pero lo que Kant no se imaginaba es que sus discípulos aprovecharían la falta de ejemplos para adjudicar nuevos campos de significado a lo sublime.
Algunas propuestas, como las del deconstructuvista Richard Klein, llegan a colocar en una misma posición suprema y grandeza, conceptos, acciones y hechos, que juegan con un voluptuoso contemplar, con estremecimiento, lo fútil de nuestra existencia.
Y será Hegel, con su filosofía del arte, el que otorgaría a lo sublime una ubicación de "lo significativo". Por contra, confirió a lo bello el don de lo sublime, pero como algo pre-humano, perteneciente a un pasado absoluto.
Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Sobre lo sublime, del poco conocido escritor griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.
Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos y críticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras”.
Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.
En arte, lo sublime corrió en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por Addison: es un tipo de representación artística basada en unas determinadas cualidades como serían la singularidad, irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas pictóricamente.
TEXTO
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Es sorprendente como un elemento tal coloquial, y componente esencial de y para la literatura, tuviera especial prestancia y fuera objeto de interés repentino durante la década de los setenta.
E inexorable e irremediablemente fue a partir de entonces cuando el texto comenzó a aparecer y a protagonizar su propio espacio de representación en las más variopintas y variables circunstancias. Incluso llegó a hacer sombra a la novela y al poema.
Su uso también se extendió como acepción empleable como expresión en cualquier contexto permitible. Sólo ha encontrado serios competentes en el "discurso", el cual, vertiginosamente y por imposición, se ha visto arrastrado a un paulatino proceso evolutivo.
En el uso cotidiano un discurso es un mensaje : el acto verbal y oral de dirigirse a un público. Su principal función ha sido desde sus orígenes comunicar o exponer pero con el objetivo principal de persuadir.
También podemos decir que un discurso es un acto de habla, y por tanto consta de los elementos de todo acto de habla: en primer lugar, un acto locutivo o locucionario, es decir, el acto de decir un dicho (texto) con sentido y referencia; en segundo lugar, un acto ilocutivo o iocucionario, o el conjunto de actos convencionalmente asociados al acto ilocutivo; finalmente, un acto perlocutivo o perlocucionario, o sea, los efectos en pensamientos, creencias, sentimientos o acciones del interlocutor (oyente).
El discurso es el razonamiento extenso dirigido por una persona a otra u otras, es la exposición oral de alguna extensión hecha generalmente con el fin de persuadir, y que ella como dijimos se encuentra conformada por tres aspectos que son: Tema o contenido del discurso, Orador y Auditorio.
Una definición de texto bastante significativa e inusual, ofrecida por Julia Kristeva, es la siguiente:
" llamaremos texto a toda práctica de lenguaje mediante la cual se desplieguen en el feno-texto las operaciones del geno-texto, intentando el primero representar al segundo, e invitando al lector a recontruir la significancia"
Pero si nos contentamos con otra definición, más adsequible y generalmente consensuada, podemos referirnos al texto como composición de signos codificado en un sistema de escritura (como un alfabeto) que forma una unidad de sentido. También es texto una composición de caracteres imprimibles (con grafía) generados por un algoritmo de cifrado que, aunque no tienen sentido para cualquier persona, si puede ser descifrado por su destinatario texto claro original.
En otras palabras un texto es un entramado de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto.
De acuerdo a Greimas, es un enunciado ya sea gráfico o fónico que nos permite vizualizar las palabras que escuchamos que es utilizado para manifestar el proceso lingüístico. Mientras Hjelmslev usa ese término para designar el todo de una cadena lingüística ilimitada. En lingüística no todo conjunto de signos constituye un texto. Se le llama texto a la configuración de lengua o habla y se utilizan signos específicos (signo de la lengua o habla) y está organizada según reglas de el habla o idioma.
Dándole atención a las referncias de los lingüistas Beaugrande y Dressler, todo texto bien elaborado ha de presentar concretamente siete características apreciables.
Comenzando porque ha de ser coherente, es decir, centrarse en un solo tema, de forma que las diversas ideas vertidas en él han de contribuir a la creación de una idea global.
Un texto, además, presenta una cohesión, lo que quiere decir que las diversas secuencias que lo construyen han de estar relacionadas entre sí.
Hay que contar con adecuación al destinatario, de forma que utilice un lenguaje comprensible para su lector ideal, pero no necesariamente para todos los lectores (caso de los volcados de núcleo mencionados más arriba) y de forma que, además, ofrezca toda la información necesaria (y el mínimo de información innecesaria) para su lector ideal o destinatario.
Inevitable ha de ser su intención comunicativa, es decir, debe querer decir algo a alguien y por tanto hacer uso de estrategias pertinentes para alcanzar eficacia y eficiencia comunicativa.
Su enmarcación ha de presentarse en una situación comunicativa, es decir, debe ser enunciado desde un aquí y ahora concreto, lo que permite configurar un horizonte de expectativas y un contexto para su comprensión.
Ha de entrar en relación con otros textos o géneros para alcanzar sentido y poder ser interpretado conforme a una serie de competencias, presupuestos, marcos de referencia, tipos y géneros, pues ningún texto existe aisladamente de la red de referencias que le sirve para dotarse de significado.
Y, por último, necesita contener información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante pero no exigir tanta que colapse su sentido evitando que el destinatario sea capaz de interpretarlo (por ejemplo por una demanda excesiva de conocimientos previos).
Así pues, un texto ha de ser coherente, cohesionado, comprensible para su lector ideal, intencionado, enmarcado en una situación comunicativa e inmerso en otros textos o géneros para alcanzar sentido; igualmente ha de poseer información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante.
E inexorable e irremediablemente fue a partir de entonces cuando el texto comenzó a aparecer y a protagonizar su propio espacio de representación en las más variopintas y variables circunstancias. Incluso llegó a hacer sombra a la novela y al poema.
Su uso también se extendió como acepción empleable como expresión en cualquier contexto permitible. Sólo ha encontrado serios competentes en el "discurso", el cual, vertiginosamente y por imposición, se ha visto arrastrado a un paulatino proceso evolutivo.
En el uso cotidiano un discurso es un mensaje : el acto verbal y oral de dirigirse a un público. Su principal función ha sido desde sus orígenes comunicar o exponer pero con el objetivo principal de persuadir.
También podemos decir que un discurso es un acto de habla, y por tanto consta de los elementos de todo acto de habla: en primer lugar, un acto locutivo o locucionario, es decir, el acto de decir un dicho (texto) con sentido y referencia; en segundo lugar, un acto ilocutivo o iocucionario, o el conjunto de actos convencionalmente asociados al acto ilocutivo; finalmente, un acto perlocutivo o perlocucionario, o sea, los efectos en pensamientos, creencias, sentimientos o acciones del interlocutor (oyente).
El discurso es el razonamiento extenso dirigido por una persona a otra u otras, es la exposición oral de alguna extensión hecha generalmente con el fin de persuadir, y que ella como dijimos se encuentra conformada por tres aspectos que son: Tema o contenido del discurso, Orador y Auditorio.
Una definición de texto bastante significativa e inusual, ofrecida por Julia Kristeva, es la siguiente:
" llamaremos texto a toda práctica de lenguaje mediante la cual se desplieguen en el feno-texto las operaciones del geno-texto, intentando el primero representar al segundo, e invitando al lector a recontruir la significancia"
Pero si nos contentamos con otra definición, más adsequible y generalmente consensuada, podemos referirnos al texto como composición de signos codificado en un sistema de escritura (como un alfabeto) que forma una unidad de sentido. También es texto una composición de caracteres imprimibles (con grafía) generados por un algoritmo de cifrado que, aunque no tienen sentido para cualquier persona, si puede ser descifrado por su destinatario texto claro original.
En otras palabras un texto es un entramado de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto.
De acuerdo a Greimas, es un enunciado ya sea gráfico o fónico que nos permite vizualizar las palabras que escuchamos que es utilizado para manifestar el proceso lingüístico. Mientras Hjelmslev usa ese término para designar el todo de una cadena lingüística ilimitada. En lingüística no todo conjunto de signos constituye un texto. Se le llama texto a la configuración de lengua o habla y se utilizan signos específicos (signo de la lengua o habla) y está organizada según reglas de el habla o idioma.
Dándole atención a las referncias de los lingüistas Beaugrande y Dressler, todo texto bien elaborado ha de presentar concretamente siete características apreciables.
Comenzando porque ha de ser coherente, es decir, centrarse en un solo tema, de forma que las diversas ideas vertidas en él han de contribuir a la creación de una idea global.
Un texto, además, presenta una cohesión, lo que quiere decir que las diversas secuencias que lo construyen han de estar relacionadas entre sí.
Hay que contar con adecuación al destinatario, de forma que utilice un lenguaje comprensible para su lector ideal, pero no necesariamente para todos los lectores (caso de los volcados de núcleo mencionados más arriba) y de forma que, además, ofrezca toda la información necesaria (y el mínimo de información innecesaria) para su lector ideal o destinatario.
Inevitable ha de ser su intención comunicativa, es decir, debe querer decir algo a alguien y por tanto hacer uso de estrategias pertinentes para alcanzar eficacia y eficiencia comunicativa.
Su enmarcación ha de presentarse en una situación comunicativa, es decir, debe ser enunciado desde un aquí y ahora concreto, lo que permite configurar un horizonte de expectativas y un contexto para su comprensión.
Ha de entrar en relación con otros textos o géneros para alcanzar sentido y poder ser interpretado conforme a una serie de competencias, presupuestos, marcos de referencia, tipos y géneros, pues ningún texto existe aisladamente de la red de referencias que le sirve para dotarse de significado.
Y, por último, necesita contener información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante pero no exigir tanta que colapse su sentido evitando que el destinatario sea capaz de interpretarlo (por ejemplo por una demanda excesiva de conocimientos previos).
Así pues, un texto ha de ser coherente, cohesionado, comprensible para su lector ideal, intencionado, enmarcado en una situación comunicativa e inmerso en otros textos o géneros para alcanzar sentido; igualmente ha de poseer información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante.
TRADICION
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------La necesidad de formarse un pasado propio, y consistente, sobre el que pueda recostarse cualquier empresa de ámbito intelectual, y más aún, en la esfera de las producciones artísticas, confiere sentido a su existencia.
Todos los artistas de todas las épocas han buscado referentes basándose en las documentaciones anteriores - el surrealismo que buscaban los surrealistas lo encontraron basándose en las culturas africanas y pinturas medievales, los cubistas hallaron los cubos en Durero y en los escultóres góticos -
En los artistas modernos no se da lugar a más "tradición" que la que inventa la "invención". Y viceversa; es posible que toda invención moderna se convierta en tradición, para dejar de ser invención, y a su vez moderna.
El arte moderno es un término que hace referencia a la mayor parte de la producción artística desde finales del siglo XIX hasta aproximadamente la década de los setenta, por oposición al denominado arte académico, que representaría la tradición; mientras que el arte moderno representaría la experimentación.
Representa como innovación frente a la tradición artística del arte occidental una nueva forma de entender la estética, la teoría y la función del arte, en que el valor dominante (en pintura o escultura) ya no es la imitación de la naturaleza o su representación literal. La invención de la fotografía había hecho esta función artística obsoleta. En su lugar, los artistas comenzaron a experimentar con nuevos puntos de vista, con nuevas ideas sobre la naturaleza, materiales y funciones artísticas, a menudo en formas abstractas.
En su origen, dada su naturaleza reactiva, el arte moderno es un fenómeno exclusivamente europeo, aunque en algunas ocasiones se planteaba la necesidad de búsqueda de tradiciones alternativas fuera del arte occidental (en el arte africano -cubismo-, o en el arte japonés -impresionismo-) o fuera de las fases más clasicistas de la propia tradición occidental (prerrafaelismo).
Precedentes de las ideas artísticas modernas ya pueden verse en la obra de los grandes maestros barrocos (Velázquez o Rembrandt); de autores de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX más o menos cercanos al romanticismo (Goya, David, Delacroix, Gericault, Friedrich, Turner, William Blake); y de autores de mediados del siglo XIX más o menos cercanos al realismo (Corot, Millet, Courbet, escuela de Barbizon, William Morris). Para esas fechas empieza a ser usual la percepción del artista moderno como un incomprendido social, ajeno a las instituciones; aunque paradójicamente termine creando su propia institucionalidad alternativa con el Salón de los Rechazados.
Ninguna época de la humanidad había producido una tan notable cantidad de pasados simultáneos.
De continuar la aceleración de los pasados y tradiciones, no habrá lugar para el presente y ya no habrá novedades...desesperanzador
Tal causa tiende - y obliga - a una evidente consecuencia, y es que el artista tenga que repeir incesamente lo que ya se ha mostrado.
El término tradición proviene del latín traditio, y éste a su vez de tradere, "entregar". Es tradición todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes.
Se considera tradicionales a los valores,creencias, costumbres y formas de expresión artística característicos de una comunidad, en especial a aquéllos que se trasmiten por vía oral. Lo tradicional coincide así, en gran medida, con la cultura y el folclore o "sabiduría popular".
La visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente. Sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir siendo útil.
El poeta Vicente Aleixandre destaca esta capacidad creadora de la tradición al escribir en su discurso de recepción del premio Nobel: Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas.
La palabra tradición tiene un sentido particular en los escritos del metafísico francés René Guénon. Con ella alude Guénon a contenidos y prácticas trasmitidos durante siglos que mantienen abierta una vía de acceso a la verdad absoluta del hombre y la relación de éste con Dios y la creación. La tradición es única para toda la humanidad, y se manifiesta de forma superficialmente distinta en los diferentes pueblos y religiones, variando según el contexto, pero manteniendo siempre intacta la parte interior o esotérica (que es inalterable e incomunicable). La cadena se rompe con la época moderna, en la que se pierde la tradición verdadera y solo persisten costumbres que no remiten a ninguna realidad trascendente, pues se trata sólo de manifestaciones físicas reproducibles, y no de realidades interiores que se externalizan a través de múltiples formas, ajustándose a los límites establecidos por la misma tradición.
Todos los artistas de todas las épocas han buscado referentes basándose en las documentaciones anteriores - el surrealismo que buscaban los surrealistas lo encontraron basándose en las culturas africanas y pinturas medievales, los cubistas hallaron los cubos en Durero y en los escultóres góticos -
En los artistas modernos no se da lugar a más "tradición" que la que inventa la "invención". Y viceversa; es posible que toda invención moderna se convierta en tradición, para dejar de ser invención, y a su vez moderna.
El arte moderno es un término que hace referencia a la mayor parte de la producción artística desde finales del siglo XIX hasta aproximadamente la década de los setenta, por oposición al denominado arte académico, que representaría la tradición; mientras que el arte moderno representaría la experimentación.
Representa como innovación frente a la tradición artística del arte occidental una nueva forma de entender la estética, la teoría y la función del arte, en que el valor dominante (en pintura o escultura) ya no es la imitación de la naturaleza o su representación literal. La invención de la fotografía había hecho esta función artística obsoleta. En su lugar, los artistas comenzaron a experimentar con nuevos puntos de vista, con nuevas ideas sobre la naturaleza, materiales y funciones artísticas, a menudo en formas abstractas.
En su origen, dada su naturaleza reactiva, el arte moderno es un fenómeno exclusivamente europeo, aunque en algunas ocasiones se planteaba la necesidad de búsqueda de tradiciones alternativas fuera del arte occidental (en el arte africano -cubismo-, o en el arte japonés -impresionismo-) o fuera de las fases más clasicistas de la propia tradición occidental (prerrafaelismo).
Precedentes de las ideas artísticas modernas ya pueden verse en la obra de los grandes maestros barrocos (Velázquez o Rembrandt); de autores de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX más o menos cercanos al romanticismo (Goya, David, Delacroix, Gericault, Friedrich, Turner, William Blake); y de autores de mediados del siglo XIX más o menos cercanos al realismo (Corot, Millet, Courbet, escuela de Barbizon, William Morris). Para esas fechas empieza a ser usual la percepción del artista moderno como un incomprendido social, ajeno a las instituciones; aunque paradójicamente termine creando su propia institucionalidad alternativa con el Salón de los Rechazados.
Ninguna época de la humanidad había producido una tan notable cantidad de pasados simultáneos.
De continuar la aceleración de los pasados y tradiciones, no habrá lugar para el presente y ya no habrá novedades...desesperanzador
Tal causa tiende - y obliga - a una evidente consecuencia, y es que el artista tenga que repeir incesamente lo que ya se ha mostrado.
El término tradición proviene del latín traditio, y éste a su vez de tradere, "entregar". Es tradición todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes.
Se considera tradicionales a los valores,creencias, costumbres y formas de expresión artística característicos de una comunidad, en especial a aquéllos que se trasmiten por vía oral. Lo tradicional coincide así, en gran medida, con la cultura y el folclore o "sabiduría popular".
La visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente. Sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir siendo útil.
El poeta Vicente Aleixandre destaca esta capacidad creadora de la tradición al escribir en su discurso de recepción del premio Nobel: Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas.
La palabra tradición tiene un sentido particular en los escritos del metafísico francés René Guénon. Con ella alude Guénon a contenidos y prácticas trasmitidos durante siglos que mantienen abierta una vía de acceso a la verdad absoluta del hombre y la relación de éste con Dios y la creación. La tradición es única para toda la humanidad, y se manifiesta de forma superficialmente distinta en los diferentes pueblos y religiones, variando según el contexto, pero manteniendo siempre intacta la parte interior o esotérica (que es inalterable e incomunicable). La cadena se rompe con la época moderna, en la que se pierde la tradición verdadera y solo persisten costumbres que no remiten a ninguna realidad trascendente, pues se trata sólo de manifestaciones físicas reproducibles, y no de realidades interiores que se externalizan a través de múltiples formas, ajustándose a los límites establecidos por la misma tradición.
VANGUARDIA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------La algarabía y confusión que despliega este término, por la usual comparación del "arte de vanguardia" con el "arte contemporáneo", o "arte actual", o "arte moderno", o, mucho más, con el "arte de las vanguardias".
Comenzando con la expresión arte contemporáneo, en sentido literal, es el que se ha producido en nuestra época: el arte actual. No obstante, el hecho de que la fijación del concepto se hizo históricamente en un determinado momento, el paso del tiempo le hace alejarse cada vez más en el pasado del espectador contemporáneo. Es muy común que publicaciones e instituciones asimilen ambas denominaciones, englobándolas el el concepto conjunto de Arte moderno y contemporáneo. Existe mucha confusión en la utilización de dicho término, pues, el concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ser entendido de diferentes maneras, ya sea extendido al arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII); o limitado tanto al arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artísticas), como al arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término historiográfico se entendía era el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los museos de arte suelen denominar arte contemporáneo a las colecciones de ese período), y también como actualmente se entiende, que es el surgido de la caída del muro de Berlín.
Pero, entonces, qué sentido tiene el empleo de la expresiones " museo de arte contemporáneo " o " galería de arte contemporáneo " ¿ si no se refieren a la redundancia de su acepción, a qué tiempo se refieren ?
Es fácil llegar a la deductiva conclusión de que el mero hecho de calificar algo como "contemporáneo" no aporta ningún valor añadido , no informa de nada.
El arte actual se refiere a las artes plásticas que existen en el momento presente. Es más informativo pues hace referencia a la actualidad o inactualidad de las obras contemporáneas. Los encargados de determinar y juzgar la actualidad de una obra son los críticos y los periodistas, o incluso, los añadidos directores de museo, ministros de cultura, y funcionarios en torno al mundo de las artes.
Lo actual es lo que se da con mayor abundancia en cada esfera del espectáculo artístico, por supuesto, dotando de "especial consideración" a los media.
Del mismo modo que el mundo del arte actualmente comprende un complejo entramado en el que intervienen múltiples agentes que interactuan a distintos niveles, el concepto de "arte actual" se desarrolla dentro de un ámbito muy amplio que comprende distintas manifestaciones expresivas, las artes plásticas ( pintura, escultura, cerámica, madera, mosaicos, esmaltes.....); otras artes más especializadas como son la arquitectura o la fotografía; las relacionadas con los nuevos medios de expresión artística como son el arte digitall o la infografía; en incluso, todo depende, recordamos, de los media, el arte recuperado del pasado a través del mundo de las antigüedades.
Confiriendo una mayor importancia, por la riqueza que conlleva su acpción en cuanto a contenido histórico, es el arte moderno. Pese a la consideración de numerosos estudiosos que atribuyen la característico de moderno a toda producción artística concebida a partir del renacimiento - teniendo en cuenta el surgimiento de rasgos humanistas, antropocentristas, individualistas, racionalistas, naturalistas, en fin, científicas para con todas las esferas humanas, inclusives para el arte, el signifiado del término, fue utilizado por primera vez por Vasari, en el siglo XVI, bajo la forma de “Rinascitá” - lo moderno, es el arte concebido en la era moderna.
Pero lo más acuciante a respuesta es la necesidad de encontrar una concreción en el acabe de éste. ¿Se dio antes, el el durante, o a posteriori del romanticismo?
“Libertad en el arte, libertad en la sociedad; ahí está el doble objetivo”.
El Romanticismo es antes que nada un grito de libertad, su espíritu rebelde lucha contra la corriente racionalista, las emociones y las pasiones comienzan a ser más importantes que la razón, y junto a la imaginación, comienzan a irradiarse sobre las artes.
La influencia del romanticismo ha perdurado en posteriores obras. Se puede perfilar una línea de continuidad que parte desde Constable a través de la escuela de Barbizon, hasta el impresionismo, aunque el más directo descendiente del romanticismo fue el movimiento simbolista.
En el siglo XX el expresionismo y el surrealismo condujeron algunas tendencias del movimiento romántico, como la subjetividad, la imaginación y la extraña fantasía onírica, incluso más lejos. Por ello, en cierto sentido, se puede afirmar que todo el arte moderno deriva del romanticismo, ya que el concepto de libertad artística, originalidad y la auto expresión en el arte, se llevan hasta sus últimas consecuencias y fueron los estandartes de los románticos en oposición a los fundamentos tradicionales.
Una definición interesante alusiva ya a una posmodernidad prematura propone Gracq, previamente a la Primera Guerra Mundial. Alude a la fácil confusión coexistente entre el arte moderno y el arte de la modernidad; mientras que el arte moderno alude a la historia, por lo que no implica valoración, al arte de la modernidad sí se le concede una valoración, determinante por la teoría y la filosofía.
En todos los tiempos ha existido una modernidad, pero irreconocible hasta la apertura de un nuevo tiempo, una nueva época que la identificara. Es identificable en el momento presente.
Así pues, determina la modernidad en el pasado.
Y de este modo llegamos a la vanguardia, habiendo de mostrar priero la diferencia , condujente a equivocidad, entre las vanguardias y el arte de vanguardia.
Las vanguardias en el arte, fueron aquellos productos derivados de un conjunto de movimientos artísticos de principios del siglo XX, que han generado una suerte de «primera línea» en la producción artística, por la renovación radical en las formas y contenidos, y sustituyen a las tendencias anteriores mediante la confrontación.El término vanguardismo procede de la palabra francesa avant-garde, un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que confrontaría la «primera línea» de avanzada en exploración y combate.
La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos.
El arte del siglo XX se caracteriza por configurarse de múltiples corrientes que se denominan ismos: cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo, etc
El arte producido era demostración de una teoría.
El arte de vanguardia, considerado en su génesis, es un arte reaccionario. El contexto de confrontación entre los diferentes movimientos artísticos, tras la Segunda Guerra Mundial, fue lo que concibio este modo de determinar un determinado tipo de arte.
Todo lo incomprensible, lo que promulgaba una reacción ante algo, un manifiesto novedoso y en alzamiento era considerado de vanguardia - poemas de alberti, Miró, el artista que apoyaba la disolución de los estados unidos mediante signatura panfletaria -
La posterior aparición de las neovanguardias, posvanguardias, movimientos neos, proponían una producción artística dedicada a la reflexión sobre el arte y no a su disfrute.
Es desconcertante, que sin habiendo entrado en juicios valorativos de ninguno de los términos mencionados, éstos no tienen otra función en sí que la de clasificar novedades, siguiendo los poco convincentes parámetros de folósofos e historiadores; pura instrumentalización de juicio.
Comenzando con la expresión arte contemporáneo, en sentido literal, es el que se ha producido en nuestra época: el arte actual. No obstante, el hecho de que la fijación del concepto se hizo históricamente en un determinado momento, el paso del tiempo le hace alejarse cada vez más en el pasado del espectador contemporáneo. Es muy común que publicaciones e instituciones asimilen ambas denominaciones, englobándolas el el concepto conjunto de Arte moderno y contemporáneo. Existe mucha confusión en la utilización de dicho término, pues, el concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ser entendido de diferentes maneras, ya sea extendido al arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII); o limitado tanto al arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artísticas), como al arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término historiográfico se entendía era el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los museos de arte suelen denominar arte contemporáneo a las colecciones de ese período), y también como actualmente se entiende, que es el surgido de la caída del muro de Berlín.
Pero, entonces, qué sentido tiene el empleo de la expresiones " museo de arte contemporáneo " o " galería de arte contemporáneo " ¿ si no se refieren a la redundancia de su acepción, a qué tiempo se refieren ?
Es fácil llegar a la deductiva conclusión de que el mero hecho de calificar algo como "contemporáneo" no aporta ningún valor añadido , no informa de nada.
El arte actual se refiere a las artes plásticas que existen en el momento presente. Es más informativo pues hace referencia a la actualidad o inactualidad de las obras contemporáneas. Los encargados de determinar y juzgar la actualidad de una obra son los críticos y los periodistas, o incluso, los añadidos directores de museo, ministros de cultura, y funcionarios en torno al mundo de las artes.
Lo actual es lo que se da con mayor abundancia en cada esfera del espectáculo artístico, por supuesto, dotando de "especial consideración" a los media.
Del mismo modo que el mundo del arte actualmente comprende un complejo entramado en el que intervienen múltiples agentes que interactuan a distintos niveles, el concepto de "arte actual" se desarrolla dentro de un ámbito muy amplio que comprende distintas manifestaciones expresivas, las artes plásticas ( pintura, escultura, cerámica, madera, mosaicos, esmaltes.....); otras artes más especializadas como son la arquitectura o la fotografía; las relacionadas con los nuevos medios de expresión artística como son el arte digitall o la infografía; en incluso, todo depende, recordamos, de los media, el arte recuperado del pasado a través del mundo de las antigüedades.
Confiriendo una mayor importancia, por la riqueza que conlleva su acpción en cuanto a contenido histórico, es el arte moderno. Pese a la consideración de numerosos estudiosos que atribuyen la característico de moderno a toda producción artística concebida a partir del renacimiento - teniendo en cuenta el surgimiento de rasgos humanistas, antropocentristas, individualistas, racionalistas, naturalistas, en fin, científicas para con todas las esferas humanas, inclusives para el arte, el signifiado del término, fue utilizado por primera vez por Vasari, en el siglo XVI, bajo la forma de “Rinascitá” - lo moderno, es el arte concebido en la era moderna.
Pero lo más acuciante a respuesta es la necesidad de encontrar una concreción en el acabe de éste. ¿Se dio antes, el el durante, o a posteriori del romanticismo?
“Libertad en el arte, libertad en la sociedad; ahí está el doble objetivo”.
Víctor Hugo
El Romanticismo es antes que nada un grito de libertad, su espíritu rebelde lucha contra la corriente racionalista, las emociones y las pasiones comienzan a ser más importantes que la razón, y junto a la imaginación, comienzan a irradiarse sobre las artes.
La influencia del romanticismo ha perdurado en posteriores obras. Se puede perfilar una línea de continuidad que parte desde Constable a través de la escuela de Barbizon, hasta el impresionismo, aunque el más directo descendiente del romanticismo fue el movimiento simbolista.
En el siglo XX el expresionismo y el surrealismo condujeron algunas tendencias del movimiento romántico, como la subjetividad, la imaginación y la extraña fantasía onírica, incluso más lejos. Por ello, en cierto sentido, se puede afirmar que todo el arte moderno deriva del romanticismo, ya que el concepto de libertad artística, originalidad y la auto expresión en el arte, se llevan hasta sus últimas consecuencias y fueron los estandartes de los románticos en oposición a los fundamentos tradicionales.
Una definición interesante alusiva ya a una posmodernidad prematura propone Gracq, previamente a la Primera Guerra Mundial. Alude a la fácil confusión coexistente entre el arte moderno y el arte de la modernidad; mientras que el arte moderno alude a la historia, por lo que no implica valoración, al arte de la modernidad sí se le concede una valoración, determinante por la teoría y la filosofía.
En todos los tiempos ha existido una modernidad, pero irreconocible hasta la apertura de un nuevo tiempo, una nueva época que la identificara. Es identificable en el momento presente.
Así pues, determina la modernidad en el pasado.
Y de este modo llegamos a la vanguardia, habiendo de mostrar priero la diferencia , condujente a equivocidad, entre las vanguardias y el arte de vanguardia.
Las vanguardias en el arte, fueron aquellos productos derivados de un conjunto de movimientos artísticos de principios del siglo XX, que han generado una suerte de «primera línea» en la producción artística, por la renovación radical en las formas y contenidos, y sustituyen a las tendencias anteriores mediante la confrontación.El término vanguardismo procede de la palabra francesa avant-garde, un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que confrontaría la «primera línea» de avanzada en exploración y combate.
La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos.
El arte del siglo XX se caracteriza por configurarse de múltiples corrientes que se denominan ismos: cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo, etc
El arte producido era demostración de una teoría.
El arte de vanguardia, considerado en su génesis, es un arte reaccionario. El contexto de confrontación entre los diferentes movimientos artísticos, tras la Segunda Guerra Mundial, fue lo que concibio este modo de determinar un determinado tipo de arte.
Todo lo incomprensible, lo que promulgaba una reacción ante algo, un manifiesto novedoso y en alzamiento era considerado de vanguardia - poemas de alberti, Miró, el artista que apoyaba la disolución de los estados unidos mediante signatura panfletaria -
La posterior aparición de las neovanguardias, posvanguardias, movimientos neos, proponían una producción artística dedicada a la reflexión sobre el arte y no a su disfrute.
Es desconcertante, que sin habiendo entrado en juicios valorativos de ninguno de los términos mencionados, éstos no tienen otra función en sí que la de clasificar novedades, siguiendo los poco convincentes parámetros de folósofos e historiadores; pura instrumentalización de juicio.
WINCKELMANN
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Toda la terminología a la que se remite este diccionario hace referencia directa o indirectamente en torno al arte. Toda esa terminología, tanto su intento de definición como la asimilación de ésta, deja el hilo perplejo de la incertidumbre es algunos aspectos. Toda esa terminología hace mención al "arte", unas veces, y otras a la "historia del arte".
Es entonces cuando, tanto por interés como por curiosidad genérica, se hace necesario un tanteo al considerado primer historiador del arte, J.J. Winckelmann, y su afanada muestra de clasificación histórica del arte.
Al empezar a estructurarse el conocimiento de las obras artísticas de la Antigüedad, con objeto de explicar su belleza, comienza la Historia del Arte como disciplina. En este sentido, el libro de Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad (1764) se considera un hito, aunque hay antecedentes, obviamente, que recogen, mediante descripciones e historias, tanto obras como a artistas. Pausianas y Plinio escribieron historias sobre algunas famosas obras de arte; Vasari y Aubrey escribieron biografías de artistas; Voltaire abarcó la descripción de toda una época.
Winckelmann - considerado como el fundador de la Historia del Arte y uno de los fundadores de la arqueología como una disciplina moderna - otorgó prestancia científica. La novedad metodológica de Winckelmann era esencialmente su pretensión científica, que le hace ser considerado como punto de arranque de la historia del arte.
Criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático. Po eso, los escritos de Winckelmann fueron el comienzo de la crítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en el barroco y el rococó, y su propuesta por la reforma del gusto en favor de un neoclasicismo más sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental.
Su esfuerzo intelectual consistió en recrear históricamente la imitación de la idea y no, como buena parte del pensamiento académico y convencional han creído hasta tiempos recientes, se redujo a proponer modelos para copiar.
La nueva sensibilidad artística, viene a traducir lo que está sucediendo en los niveles sociales y políticos. Es una época muy confusa, especialmente para la práctica artística y el nuevo historiador del arte quiere poner orden. todos estos historiadores van a utilizar como patrón lo que diga la razón, que está relacionada con la experiencia. A partir de este momento, cualquier aspecto de la actividad humana podrá estudiarse a la luz de la razón y con la experiencia y todos aquellos aspectos que no se puedan estudiar con la razón y la experiencia no tienen valor.
Entiende que a lo largo de toda la historia del arte ha habido un modo clásico de representar la realidad, ese modo clásico fluctuaba en relación al arte griego. Conciben la necesidad de volver o retomar a lo antiguo para así comprender de modo más efectivo. Para ellos sólo volviendo al clasicismo se puede conseguir espiritualizar y contagiar de los valores morales expresados por el arte griego a una sociedad que comenzaba a ser irracional y a marchar sin principios.
A la hora de analizar la historia del arte, consigue una historia en la que se seleccionan algunos momentos y se excluyen otros; al hacer la selección de esos momentos empleará el concepto de ideal de belleza formulado en la Grecia clásica.
Resucitó la utopía de una sociedad helénica fundada en la estética a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educación de la belleza y de la virtud.
Lo sorprendente en sus estudios es que, una vez eliminado el individualismo separacionista de la obra, es decir el artista, y cedido un englobe clasificatorio, es decir el estilo, se dio lugar a una existencia unificadora de las diferentes expresiones artísticas.
En su Historia del arte en la Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamos arcaico), el "sublime" (clasicismo del siglo V a. C.), el "hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior (lo que hoy denominamos helenismo).
Hay un considerable giro conceptual. En esa historia ninguna pieza es independiente de las demás, ni tiene leyes propias, ni otorgadas por los artistas, ni por los dioses. Lo que concede valía de "obra maestra" depende de la magistralidad en referencia a la representación de una época, de una sociedad.
La actual carencia de obras de arte - clásicamente hablando - es resultado de nuestra afirmación y concepción de la obra de arte como producto histórico, determinado por su época. Es por eso que el arte contemporáneo se dedique más a la empresa de enjuiciar históricamente el arte, en vez de ralizarlo.
La obra de Winckelmann es realmente decisiva tanto desde un punto de vista teórico como práctico.Fue el gran sistematizador de la Historia del Arte , esquemas que hoy día conservamos : consideraba al arte como un ente orgánico o como ser viviente, para él el arte era algo que nace, evoluciona y finalmente muere.
Su obsesión por la Antigüedad griega sólo es parangonable a su insaciable sed de belleza, a su búsqueda de la serenidad, de la gracia, de la grandeza que él creía no sólo avalada por la benignidad o fertilidad de un clima, sino, sobre todo, por una relación estrecha entre arte y libertad. Para Winckelmann, el ideal de la belleza sólo lo habían alcanzado los griegos al imitar y perfeccionar la Naturaleza.
Winckelmann se sintió atraído hacia el arte griego en primer lugar porque sentía un profundo desprecio por los artistas contemporáneos. La idea de Winckelmann que origina todo su planteamiento de belleza es indudablemente la excelencia del arte griego y por consiguiente la necesidad de imitarlo. Winckelmann pudo comprender la belleza que en la época antigua rodeaba al griego, esta belleza estaba en todas partes y el artista lo que hacia era imitarla , creía que el arte romano era una mera copia , una imitación del arte griego. La cultura griega era para él la que llegó más cerca al concepto filosófico de belleza.
La función del artista moderno sería pues la de imitar aquellos modelos, pero no para copiarlos, sino para convertirse en inimitable.
Es entonces cuando, tanto por interés como por curiosidad genérica, se hace necesario un tanteo al considerado primer historiador del arte, J.J. Winckelmann, y su afanada muestra de clasificación histórica del arte.
Al empezar a estructurarse el conocimiento de las obras artísticas de la Antigüedad, con objeto de explicar su belleza, comienza la Historia del Arte como disciplina. En este sentido, el libro de Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad (1764) se considera un hito, aunque hay antecedentes, obviamente, que recogen, mediante descripciones e historias, tanto obras como a artistas. Pausianas y Plinio escribieron historias sobre algunas famosas obras de arte; Vasari y Aubrey escribieron biografías de artistas; Voltaire abarcó la descripción de toda una época.
Winckelmann - considerado como el fundador de la Historia del Arte y uno de los fundadores de la arqueología como una disciplina moderna - otorgó prestancia científica. La novedad metodológica de Winckelmann era esencialmente su pretensión científica, que le hace ser considerado como punto de arranque de la historia del arte.
Criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático. Po eso, los escritos de Winckelmann fueron el comienzo de la crítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en el barroco y el rococó, y su propuesta por la reforma del gusto en favor de un neoclasicismo más sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental.
Su esfuerzo intelectual consistió en recrear históricamente la imitación de la idea y no, como buena parte del pensamiento académico y convencional han creído hasta tiempos recientes, se redujo a proponer modelos para copiar.
La nueva sensibilidad artística, viene a traducir lo que está sucediendo en los niveles sociales y políticos. Es una época muy confusa, especialmente para la práctica artística y el nuevo historiador del arte quiere poner orden. todos estos historiadores van a utilizar como patrón lo que diga la razón, que está relacionada con la experiencia. A partir de este momento, cualquier aspecto de la actividad humana podrá estudiarse a la luz de la razón y con la experiencia y todos aquellos aspectos que no se puedan estudiar con la razón y la experiencia no tienen valor.
Entiende que a lo largo de toda la historia del arte ha habido un modo clásico de representar la realidad, ese modo clásico fluctuaba en relación al arte griego. Conciben la necesidad de volver o retomar a lo antiguo para así comprender de modo más efectivo. Para ellos sólo volviendo al clasicismo se puede conseguir espiritualizar y contagiar de los valores morales expresados por el arte griego a una sociedad que comenzaba a ser irracional y a marchar sin principios.
A la hora de analizar la historia del arte, consigue una historia en la que se seleccionan algunos momentos y se excluyen otros; al hacer la selección de esos momentos empleará el concepto de ideal de belleza formulado en la Grecia clásica.
Resucitó la utopía de una sociedad helénica fundada en la estética a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educación de la belleza y de la virtud.
Lo sorprendente en sus estudios es que, una vez eliminado el individualismo separacionista de la obra, es decir el artista, y cedido un englobe clasificatorio, es decir el estilo, se dio lugar a una existencia unificadora de las diferentes expresiones artísticas.
En su Historia del arte en la Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamos arcaico), el "sublime" (clasicismo del siglo V a. C.), el "hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior (lo que hoy denominamos helenismo).
Hay un considerable giro conceptual. En esa historia ninguna pieza es independiente de las demás, ni tiene leyes propias, ni otorgadas por los artistas, ni por los dioses. Lo que concede valía de "obra maestra" depende de la magistralidad en referencia a la representación de una época, de una sociedad.
La actual carencia de obras de arte - clásicamente hablando - es resultado de nuestra afirmación y concepción de la obra de arte como producto histórico, determinado por su época. Es por eso que el arte contemporáneo se dedique más a la empresa de enjuiciar históricamente el arte, en vez de ralizarlo.
La obra de Winckelmann es realmente decisiva tanto desde un punto de vista teórico como práctico.Fue el gran sistematizador de la Historia del Arte , esquemas que hoy día conservamos : consideraba al arte como un ente orgánico o como ser viviente, para él el arte era algo que nace, evoluciona y finalmente muere.
Su obsesión por la Antigüedad griega sólo es parangonable a su insaciable sed de belleza, a su búsqueda de la serenidad, de la gracia, de la grandeza que él creía no sólo avalada por la benignidad o fertilidad de un clima, sino, sobre todo, por una relación estrecha entre arte y libertad. Para Winckelmann, el ideal de la belleza sólo lo habían alcanzado los griegos al imitar y perfeccionar la Naturaleza.
Winckelmann se sintió atraído hacia el arte griego en primer lugar porque sentía un profundo desprecio por los artistas contemporáneos. La idea de Winckelmann que origina todo su planteamiento de belleza es indudablemente la excelencia del arte griego y por consiguiente la necesidad de imitarlo. Winckelmann pudo comprender la belleza que en la época antigua rodeaba al griego, esta belleza estaba en todas partes y el artista lo que hacia era imitarla , creía que el arte romano era una mera copia , una imitación del arte griego. La cultura griega era para él la que llegó más cerca al concepto filosófico de belleza.
La función del artista moderno sería pues la de imitar aquellos modelos, pero no para copiarlos, sino para convertirse en inimitable.
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